感官的诠释与延伸、再现

「SEE.戏」教育展

 

文:黄海鸣

无疑这个展览具有强烈教育目的:如何透过特别的展览推动一种理想的艺术教育,如何透过理想的艺术教育来培养出一个能够适应不断变动的社会、并能够与他人沟通、合作,共同改造及建设新社会的人。

林平为《HOME SWEET HOME》之撷取画面

一本商业广告新趋势的畅销书《收买感官信仰品牌》,提到广告效益急速降低,而能够在颓势中保持不败的商品,都是能够巧妙结合视觉、听觉、触觉、味觉、嗅觉等的特质,整体效应对顾客施展无可抗拒的魅力,并在使用后保持如同信仰般的忠诚度。在这本书最后还提到:生活在同一小区或具有共同文化,却不一定会产生归属感,必须有社会黏合剂。宗教曾经是最佳黏合剂,而现在商品却可以当作社会黏合剂,将人们黏合在一起。这本书当然不会承认用商品作为社会黏合剂的负面部分,大众成为被动的消费者,并且忘记真正的社会问题。

杜拉克基金会的名称及灵感均源自公认的现代管理之父,以及引领管理典范的先驱。在杜拉克基金会所出版的《领导人世界对话》中,强调了「分裂」正是现代城市的重要问题,唯一的解决之道就是让各个片段都参与新形式的合作。这代表我们需要结合企业领导人、小区领导者等等,并说明小区服务显然已成为企业领导者生活的一部份,并且将小区服务视为部分核心价值的公司,能为公司、员工及小区谋取更大的福利。

一般的说,现代性带来很多的进步与效率,但也带来严格的管理、知识世界的分裂、人际感情世界的破裂与疏离。上面,由商业世界所提出的作法,可以理解从很现实的角度,以及从很理想的角度,这个社会需要怎样的能力。对哈伯玛斯而言,公共领域是一个介于国家与社会的空间,公众在此组成,「民意」也在此形成,公共领域藉由私人个体的资源,部分地排除教会与国家,原则上对所有人开放。在这个领域中,个体可以发展自我,参与社会走向的理性辩论。哈伯玛斯认为面对资本主义日趋独占的发展以及国家的强化,公共领域逐渐地衰弱。大企业造成了生活的日渐商品化,使得人们由理性的公民变成了消费者,被广告与公关业的非理性产品所围绕。在这种情况之下,艺术可不可以成为一种理想的公共领域?或是说艺术已经复制了资本主义科技与商业世界逻辑,必须进行一种新的翻转才能成为理想的公共领域?

陈升志为《第二子宫》(局部)

艺术产销、权力关系的解构

在视觉艺术中无疑地具有某种「产销结构」、「权力结构」。这里所说的「产销」指的不是「艺术市场」的问题,而是作为艺术品源头的艺术生产者与位于下游的艺术品消费者、阅听者之间的知性、感性消费的关系,当然这里面一定具有某种优先的顺序,某种的权力关系。

在艺术作品的原创者、诠释者与一般观赏者之间存在着一种时间先后以及质量优劣的关系,但是这种秩序早已悄悄地改变,直到有一天罗兰.巴特喊出「作者已死」的口号,对于作品的理解从一种强制地回到作者原意的过程,转变为一种从接受者这一方不断主观诠释、创造的过程。艺术的观赏、诠释之道已经从「创作者优先」这一端,摆动到「接受者优先」的这一端。并且作品的意义不再被作者确定,作品的意义本身就是一个不断开展与变化的历史。

德国的迦达默尔是现代的诠释学美学的大师,他认为,偏见是特定历史条件的产物,是任何人都无法避免的,同时又是合法的,偏见不同于错误,它是经过历史的选择而在传统中保存下来的。所以偏见不是消极的,而是积极的。理解的过程和实质不是对于文本的复制,而是所谓视界的融合。理解的过程就是把过去和现在两种视野交织融合在一起,达到一种既包含又超出「文本」和理解者的原视野的新视界。而这新的视界就又构成新的前理解,成进一步理解的起点。

在视觉艺术界中有原创者、权威诠释者、一般观赏者的等级关系已经逐渐地在改变中,至少在很多时候一般观赏者一边参考权威诠释者的观点的同时,也运用自己的经验及知识背景行使自己的个人诠释。这种个人的诠释已经可以算是一种创造性的阅读,它已经离创造性的拼贴非常接近。依据约翰.伯格所写的《观赏之道》这一本书的说法,在影像复制发展到一个价格便宜、容易操作以及普及的时候,原作的威权将要消失,理论上每一个人都可以创造属于自己的拼贴艺术,这已经不是一种推论,而是一种事实,并且拼贴的元素,透过功能强大的多媒体计算机早已经超过了视觉影像以及文字的范围,为自己的影像、文字加上配音已经是一种普通的作业,甚至有很多学生已经开始编曲、拍摄短片。这种最近才明朗化的艺术产销与权力结构的反转,早在半个世纪前由一位前卫音乐家所预告。

前卫音乐家约翰.卡吉对于这种艺术的「权力架构」,或「产销架构」开了一个超级大玩笑,在一次音乐会中,舞台上一位钢琴家在开始与结束的4分33秒之间,除了几个姿态之外,什么声音也没发出,到底这是用「无声胜有声」,东方玄学式音乐美学的角度来诠释4分33秒的「无声」?还是完全从「形式角度」,以4分33秒的休止符的角度来诠释这音乐?还是从一种音乐的「权力结构」、「产销结构」中来诠释这4分33秒的解放时刻?

这位演奏者没有什么好诠释以及再现的,真正发出声音的是环境噪音,以及观众在音乐听中所发出的各种声音。这种音乐既没有预定的乐谱,也没有指挥,但是似乎在混乱之间有某种相互的调节。在这一件历史性的颠覆性音乐会中,观众的位置被戏剧性地突显出来。在这件开放的「作品」之中,作曲家、权威诠释者,将他们的权力释放出来,将4分33秒释放出来,让环境以及听众有意识无意识的声音成为其中的主人,成为创作者、诠释者。

在一个互动多媒体科技发达及普遍的时代,原先被独占的电影、电视领域的产销以及权力架构已经开始改变,甚至个人或是由几个人也可以合力创造一个虚拟的世界,并透过网络无限地扩散、连结、再生产……,破坏与建设同时产生。多媒体科技的强大力量已经跳过对于现实的再现,而直接创造虚拟的超真实,它会破坏真实世界的传统连续性,还是正以强大的网络形成另一种的连续性?它已经成为生产新世界的母体,以及形成新世界中凝聚共识的「公共领域」?但是由个人连结的公共领域能够敌得过超级跨国公司所发动的文化宰制力量?

换另一种角度,依据列维.布留尔的观点:原始神话思维背景的整体性、弥漫性特征作为一种思维定势,支配着原始人的世界观,传统思维在一定意义上继承了这种无区分前提的整体性特征。而在现代科学文化背景下,人的教化自幼开始摆脱这种整体性思维的背景,预设了世界观区分化的可能。这种科学以及理性的进程难道是一种不可逆的历史发展,还是我们仍有可能在某种程度重新建构一个神话的世界?艺术从来不避讳这样的一个神话世界,并且有复兴的趋势,许多电影告诉我们这样的讯息。

「SEE.戏」教育展的操作性架构

这次展览,从一开始就突显了一些重要关键字,这里面包括了:多感官、多面向的观看之道,多感官的参与、主动的与开放性诠释、游戏的态度等等,这其实是一个非常宽松、甚至一般化的主题。虽然它是一个教育展,一开始就打定了主意要「不教条化」、「去中心化」。换一句话说这是一个强调「去中心化」的一个「不教条化」的艺术教育展。从艺术类别、艺术感性的方面,到原创者ㄍ诠释者ㄍ观众间关系的方面,透过一种游戏的方式展开「去中心化」,最后当然希望整个展览所展开的异质元素又能交织在一起、合而不同。不过,从操作的角度,我们还是可以看到一种中心架构,这个中心架构正是为了突显上面所述的那种去中心的精神.

吴玛作品《看》所引发的「看」与「被看」

吴玛作品《看》

吴玛的《看》这件作品,从物质的角度也许可以这样子来描述:作品包含一个金色的雕刻画框,里面有一块长方形的红色布料,红色的布上缝了两个肉色的胸罩罩杯(并非所有人都能立即辨认出),旁边还有两条由线绣成的曲线(并非所有人都会发现)。这些元素的组合如何被解读?我们不能只停在非常物质以及直接的认识之上。

吴玛的《看》的这件作品应该如何阅读?这里没有应该不应该的问题,我们并不急于请一些艺术评论或是艺术专业来解释吴玛的作品,以及努力地挖掘出她作品中的深层意涵。吴玛的这件作品将开放邀请不同的人在不同时候用不同的方式,从日常的经验来理解以及诠释她的作品,并且将在整个展览过程中,持续的收集,并展示这些。除了邀请民众去诠释吴玛的这件作品外,这次展览中另外邀请了五位艺术家以他们的创作来诠释以及延伸吴玛的作品,从各种方向去延伸而不是单向、深度的阅读。依据同样的道理,这个展览也将邀请观众对于这几件作品,从他们日常的经验来理解以及诠释,并且将在整个展览过程中,持续的收集,并展示。

在还没有进入个别作品的理解之前,我们马上可以发现这里面呈现了极为复杂的「看」与「被看」的关系。吴玛取名为《看》的作品,被许多艺术家、许多的观众以不同的方法「看」,他们的「看」的行为的成果,接着又被别人以不同的方式「看」……。

五位艺术家的作品诠释与延伸

《软模块的建筑术》

我个人将吴玛作品中的两个罩杯,理解为一些像蒙古包一样的软建筑,并在六个月的时间中邀请大家实际一起来发展,用软材料建构家园的过程。

此作品将展场还原为建筑工地,使用的材料极为简单,几乎都是垂手可得的可塑性材料,重点在于整个建筑的元素之间与建造者之间的对话、发展、形成的过程。《软模块的建筑术》一方面是吴玛《看》的作品的一种延伸,另一方面也是对于越来越疏离的人际关系、以及对于越来越分工的知能体系的反思。

我们,不管是大人、小孩可以不可以一起来建造我们的家园?艺术可不可以和真正的生活世界更为贴近?一个理想的家园需要所有的感性、知能和所有的艺术,而其中,交流与沟通更是核心的能力。最后我们要说,理想的家园就是一件最重要的集体创作,永远都是。

《HOME SWEET HOME》

从当代社会中家庭成员间的关系,林平诠释以及延伸吴玛的那件作品。在美术馆强调后现代性的作为中,艺术不再只是纯粹美感的观照,而是探讨社会生活处境的媒介物。观众不再是被动的观赏者,而是主动的参与和诠释者。

林平简介其作品:《HOME SWEET HOME》企图突显前述展览价值,同时探讨现代都会的家人关系。都会中多数的核心家庭双亲均需投入工作市场。由于生活节奏感的差异,造成家人关系的断裂。家庭成员之间难以产生共鸣,情感只寄托在想象中。本作品企图借着虚拟家庭场景的设置,一连串僵化的居家行为影像、等待探索的剧场道具和剧本书,让观众进入一种可读、可写,可听、可看、可冥想、可反省的空间。观众经由参与的行为,反思自己和家人关系的构筑和情感的表达。作品同时每两个月征求家庭影片计划,配合本展展出。

《第二子宫》

陈升志从家以及母体的方面去诠释以及延伸吴玛的作品,他是一个发明家、点子王,从这两个罩杯发展成子宫形的住屋,然后还会无限地发展可能的连结。

关于此作品,陈升志解释:《第二子宫》是以美术馆的装置为经,户外展演为纬,让「台湾之子」藉由此计划,从心理、生理的方向的锤炼下成长、蜕变;化蛹成蝶。计划共分为六个月、三个展览,包括1. 孕火坟身:在4月清明祭祖后,更可以悟到生死世代传承,藉由现场装置的坟与子宫连结的鱼水投影,土圈迷宫。亲子间可以就生命存在意义层面探讨,细诉先祖传递绵延,可在现场作未来体外拟态生化电子子宫抚育器设计。2. 酱心独孕:Makonde 的Body mask是青少年成年礼时戴在身上,并在这段期间学习成长;台湾社会快速变迁,世俗化、都市化……成年礼大半在考试中消失无形。藉由此次《第二子宫》计划,青少年学员在创意、技能、情意、认知……藉由工作坊的学习、Show,并体验有孕在身。3. 大地之母:户外活动、刨开大地塑形,引火焚烧、歌舞祈祷,覆盖闷烧化土为陶,清理洒粉、投影EVENT,埋下种子期待新生。

《有影无影》

此作品与吴玛那件作品的关系表面上不是那么直接,但是谢鸿均的《有影无影》把投影室中由影像所创造的无限可能的虚拟世界当作是一种不受时、空限制,可以无限再生的人工子宫,从这个角度,她的作品能与吴玛的作品拉上关系,并且走得更远。

谢鸿均对于该作品所作的简介为:在网络的世界里,文明所累积的知识不再有国界与时间的间隔,快速流转的信息被消化、也被忘怀,转化为欲望的载体,「意义」如同陀螺上的彩色花纹,因快速的旋转而变成灰色。侧耳倾听,冷眼静观,势不可挡的网络世界,与其对抗,还不如就波涛汹涌中surfing(冲浪――搜寻网络信息用语),危机不正是转机吗?灾难不正是重建吗?《有影无影》以乐观的后解构思考,从耳熟能详的神话寓言着手,借着一幕幕的影子,重新阅读文明与生活的关系,寻找一个起死回生的管道。

《数位拼贴》

此件由陈冠君所制作的作品与吴玛的《看》也似乎没有关系,但是《数字拼贴》,将参与此作品的观众身体的形象吸引进银幕中、并与原先的影像背景不断合成新作品的过程理解为受孕及不断生产的过程。

陈冠君自述道:《数字拼贴》作品的设计强调影像「自我完成」与「实时性」,在沟通互动的模式中以实时反应获得最佳效果,影像的主角是来自于观众本身,影像的产生是由现场所摄取,它的题材就是因为「你」与「虚拟场域」而互涉作用,也就是观者不是要期待美术馆给与他一个艺术的完成品,而是经由参与,自己去创作。我认为互动媒体是一个可填充式的框架,影像不是一个固定的完成品,是以DIY(Do It Yourself)的作法,由参与者去创造它的内容,去选择它的背景,去作自我的诠释,让作品的意义随着参与者的不同而有多元呈现。

结论

这个展览准备了许多的条件,假如亲爱的观众不能以一种主动以及游戏的、轻松态度来参与,这个展览将无法发挥它的功能。在这篇文章中,谈了很多社会现象,谈了许多的理想,但是我们还是忍住不提供太多的作品说明,这份工作应该由参与的观众来完成,对于这个教育展而言,这是至关重要的。


「SEE.戏」教育展

地点◎国立台湾美术馆 艺术工坊

 

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