伍迪艾伦 《戲假情真》
摘自《戲假情真》（90年左右的采访）文字来于此
“我经常觉得相当难解，”他说。“我的电影不是部部卖钱，而且又有许多怪癖：我不让人看剧本，又爱拍黑白片。但是他们还是表示：‘没关系，你爱干什么就干什么。’我真是受宠若惊。”——伍迪艾伦
“（关于奥斯卡金像奖）有两点令人困扰，”一九七四年当文生·坎比撰文为《傻瓜大闹科学城》未获提名而不平时，他表示：“奖的产生是政治性的，是由交换、磋商而来——虽然许多好人值得赢得此奖——而整个‘奖’的观念是可笑的。我不能接受他人的评价，是因为当别人说你值得此奖，你接受了，你便没有理由不接受别人对你负面批评。其实，对奥斯卡金像奖完全不另眼相看是很难的，因为除了广告、宣传活动和片场的忠实支持外，它真的是受欢迎的竞赛，如果不被看好或做得不好，这种机会实在很伤人。”虽然如此，除非是西藏的圣人，否则很难不为奥斯卡动心，特别是如伍迪者，毕生献身电影工作。他也承认这方面“会带来些乐趣，但是你必须不被它冲昏了头，”当《罪与愆》获得提名时他说：“你认为这是件好事，那是因为它确实表示你的电影会更赚钱。但是当你开始如此想时，作品的品质一定会出毛病。”
最近他又表示：“人人艳羡美国摄影师戈登·威利斯（Gordon Willis）在电影上的成就，在众多电影中他却以《变色龙》获提名。当然，技术上的成就固然归因于他，而同时也是冲印厂和剪接的功劳，它是众志成城的成果。然而，虽然他在许多部电影中表现极佳，却未因《教父》或《曼哈顿》而提名。对这样的体制，你能说什么？你如何会有好感？整件事有何信用可言？我发现自己很难接受他们所赞美的，以及他们所忽略。”
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伍迪·艾伦电影中的注册商标是主镜头的使用。大部分的电影（特别是美国导演拍摄的）混合了长镜头、特写镜头，以及演员之间交叉剪接的过肩镜头。让导演在组成一场戏时，可以在许多演出及摄影角度中做选择，但相较于主镜头，它的结果是片片段段的。伍迪的电影是场景的连续，其中演员及摄影机皆移动，来捕捉他想要的角度。需要以优雅而兼具技术难度的方式来拍摄；技术人员及演员得花长达五分钟以上的时间，把每一个动作及台词搞好。罗曼·波兰斯基（Roman Polanski）在《失婴记》中，是另一位使用主镜头的导演。然而，比较两位导演，米亚认为，波兰斯基“会多次为摄影机排演整场戏，并拍摄许多许多次；而伍迪不排演，甚至也不太为摄影机排演。是有一些潦草的摄影机排演，但多半的时间，他似乎并不能矫正错误，然后就拍了。他的主镜头棒极了，这是我真正尊敬他的事情之一。看起来好极了，拍摄时也很有趣。你绝对不会像拍其他电影一样地冗长无聊，一遍又一遍地拍一场戏，并且要从各个角度调整你的姿势。”
伍迪同时也会毫不犹豫地让演员在镜头外说台词，这通常在好莱坞电影中是没听说过的。制片及片厂会觉得，人们是付钱来看明星的，电影中应该充满了特写镜头，才会让人觉得值回票价。但是伍迪会拍摄演员入镜又出镜的镜头。拍这样的镜头时，他不顾传统的看法，认为喜剧必须在强光下及整个镜头内开玩笑，或者在任何电影中，都应该看到演员的观念。他归功于摄影师戈登·威利斯，在拍《安妮·霍尔》时，教导他演员在镜头外的效果。
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“我对拍喜剧通常比较有把握，”伍迪说。“例如在《安妮·霍尔》中，我知道当我遇见基顿时，我想看到我们打网球，并且把镜头带宽。大部分的情况，完全符合逻辑。但是这次，我告诉戈登：‘嘿，如果我们这样拍基顿，当我开玩笑时，我就跑到镜头外面去了。’而他说：‘没关系，他们会听到你的声音。’”对伍迪，这是新的启发。（在《星尘往事》中，有几个情况角色走出镜头继续说话，而银幕上只见一片静静的白墙。）
大部分伍迪的电影是与全世界最好的三位摄影师合作的——威利斯（拍摄的影片包括《教父》续集）拍摄了《我心深处》、《曼哈顿》、《星尘往事》、《变色龙》、《百老汇丹尼·罗斯》和《开罗紫玫瑰》；史汶·奈克维斯（拍过二十多部伯格曼的电影）拍摄了《另一个女人》、《伊底帕斯灾难》和《罪与愆》，以及卡罗·狄·帕玛（拍过许多安东尼奥尼的电影）拍摄了《汉娜姊妹》、《那个时代》、《情怀九月天》和《艾莉丝》。每个人有不同的风格。
当伍迪开始和威利斯合作时，他只拍了五部电影。他一直边拍边学，希望提升自己和整部电影。《性爱宝典》比起他最初两部虽然粗糙、却活力充沛的电影，已有进步。《傻瓜大闹科学城》进步更大。（两部的摄影都是大卫·威尔许David M.Walsh）。在法国拍摄，由比利时摄影师季斯蓝·克罗奎（Ghislain Cloquet）掌镜的《爱与死》也是更一次进步。
“我常常对发展图像感到兴趣，而非仅仅是功能性地拍摄，”伍迪说，“我会和戈登去现场，我告诉他我想怎么拍，大部分的时侯他会同意我的意见。但有时他会说：‘不行，如果我们这么做，将会很做作。’或者‘待会儿看起来会很寒酸。’然后他解释为什么会这样想，通常他是对的。我很少会觉得他没有道理，我会用两种方式都各拍一遍，或是在每天看过毛片之后，再拍一次。但是他的直觉很好，几乎所有他改正的情况，都改得很对。（“伍迪和我好恶相同，”威利斯说：“我们的心意相互配合得很好。”）我很幸运，从他那儿学了很多，也从（剪接）拉弗·罗森布伦处学到很多。他们在他们的特殊领域中，是两位大师。”伍迪需要借重威利斯和奈克维斯的地方，许多方面完全相反。威利斯看整个画面，并不特别关注演员。而奈克维斯因为长期与伯格曼合作，对演员相当重视，这是与伯格曼合作的必要条件。每一个镜头都被催眠，并打亮他们的面孔，这种拍摄风格，奈克维斯称之为“两张脸与一只茶杯”。威利斯、奈克维斯和狄·帕玛的方式都不同，部分原因是，欧洲导演拍电影的经费较少，时间也较短，因此没有时间来经营镜头。
“戈登是非常美式作风的，”伍迪说，“那样很棒，他原本可以和约翰·福特之类的导演合作而成名。他的镜头打光出色，像林布兰，他喜以光作画。另一方面卡罗则喜欢摄影机持续地在两人之间移动。史汶也喜欢移动摄影机，但他不像卡罗一样有目的性。卡罗是很棒的情绪发动者”，并长于色彩。他母亲是位花卉专家，他成长的环境环绕着花卉鲜明的色彩，他认为这是影响他作品的功臣。
伍迪当然也关心演员，但相较于史汶，他更大的兴趣则放在整个镜头上。然而，他们两人合作愉快，且彼此相当了解。（他们的左耳都有听力障碍，因此当他们边走边谈时，彼此转来转去，企图转到听力较佳的一边。）一位摄影师，以他对灯光和摄影机性能的了解，必须传达导演的视象给观众看。但伍迪发觉，这方面他只需花一点点时间和能干的威利斯、狄·帕玛和奈克维斯沟通即可。在拍摄他们的第一部电影《另一个女人》之前，伍迪和史汶有过几次长达数小时的正式谈话，他们一页一页地讨论剧本；但是他们对彼此的了解主要是逐渐产生的。他们一同找景，共进晚餐，看电影。其中有些是伍迪的——《情怀九月天》和《那个时代》是奈克维斯曾与伯格曼看过的，伯格曼亦推崇伍迪的作品——其他不是史文所拍摄的，就是具有视觉感的近作，像《牺牲》（The Sacrifice）、《致命的吸引力》（Fatal Attraction）、《情人保镖》（Someone to Watch Over Me）、《孤儿们》（Orphans），观后会交换心得。
有两个主要问题得解决。其中之一是：大约占《另一个女人》三分之一篇幅的梦境和倒叙是否应该以和真实世界不同的方式来拍？答案结果是否定的。使它们维持一致的原因是，如此可以使转接更流畅，白日梦和回忆能在日常生活中滑进滑出。
另一个问题比较难解：这部片子应该拍成黑白片，还是彩色片？黑白片假如不是票房毒药，至少也会令人消化不良。虽然一些印象深刻的经典电影是以黑白拍摄的，但在这个彩色电视的时代，黑白片是会令影迷不快的。然而，一旦他认为必要，伍迪是不会犹豫的——《星尘往事》、《曼哈顿》、《百老汇丹尼·罗斯》和《变色龙》都是黑白的（很难想像以彩色拍摄也会同样有力），即使这会造成有些人只因为少了色彩，便决定拒看。《曼哈顿》的黑白和灰色使得观众意识到“银幕”这个词的意义。伍迪的反应是哲学的：“无论如何，我要的不是观众。我想，没有他们我会更好。如果这样清楚的事还会构成问题，他们实在不够敏锐。”然而，了解到黑白片的商业困难，伍迪不会自杀式地采用这种方式；只有在考虑故事本身是否以黑白表现较好时，他才会采行。
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任何合作都必然会产生冲突，伍迪和史汶偶然也有艺术上的岐见。例如，在《另一个女人》中，有一场戏是金·哈克曼和吉娜·罗兰丝在走廊底的窗边。直到伍迪看到当天的毛片时，他才发现奈克维斯在那儿打了多少光。“光太多，太亮了！”伍迪说，“我想，在走廊上将会很暗，只有来自窗外的灯光。这是为何我选择这个走廊的原因，就是为了这个样子。”然而奈克维斯说：“如果不打灯，我们绝对看不到演员的脸。那样也许会是漂亮的照片，但我们绝对看不到演员的面孔。”
“我介于戈登和史汶之间，”后来伍迪表示，“我想要某种程度看到演员的脸，但不到史汶或伯格曼所想的程度。我非常想拍那场戏，将演员的脸隐去，你仅看见光线自窗外进入，而演员是暗暗的；然而随着摄影机的移动，你会较清楚地看到他们的脸。”（在拍成黑白的《曼哈顿》中，有一场视觉效果强烈的戏，是伍迪与黛安·基顿在海德天文馆中。观众看到现场展示的模拟月球表面，然后听到他们的声音，然后才看到他们脸的剪影出现在被夸张打亮的巨幅土星照片之前。我们可对照奥森·威尔斯导演、查理·罗顿Charles Lawton摄影的《上海小姐》The Lady from Shanghai中，在水族馆中著名的镜头。）
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在他看到准备妥当的场景之前，他无法决定如何去拍，这点确实构成前一晚的问题。伍迪和制作小组协同摄影师卡罗·狄·帕玛（Carlo Di Palma）已勘查过场地，伍迪随便地置评：“哦！很好，我们就在这儿拍，摄影机放在那儿，然后他们走出镜头，看起来会很棒！”这是一场夜戏，为了节省时间，技术人员事先准备好灯光，这样便可以早些开始。然而，当伍迪抵达时，他的感觉完全变了。同时，一向也不喜欢事先计划的狄·帕玛的感觉也不一样了。伍迪知道，有时候这样会使工作人员相当苦恼，“特别是假如我们又非常尽力时。他们得了解，虽然他们很难再做其他改变，但是我实在没有办法这样拍。”
许多情况是，不只是安排错误，甚至伍迪会决定整个场地都不好。拍《另一个女人》时，工作人员安排好玛丽恩（吉娜·罗兰丝）的第一个出场镜头，她自附近的小吃店走出来，手中拿着咖啡以及她新办公室的用品，然后沿着街走。伴着她的旁白，介绍她自己，并解释她的工作。拍摄轨道架设在人行道上，摄影机因此能在一个长的主镜头中捕捉到所有事。天很冷，伍迪和摄影师史汶·奈克维斯站在店里，看着外面的街道，后者面色凝重，而前者则满面不悦。两人一言不发。一切就绪后，伍迪坐上摄影座，操作一遍整个镜头，仅仅说了一句：“不行。”然后步向一旁的奈克维斯和副导汤姆·雷利。他说，整个地点不够好看，而镜头花掉太多电影的时间，却解释太少，应该还有更好的方式来介绍她。（后来的电影中，最早看到她是在公寓中，正准备外出。镜头包括她的家庭照片，并以她的旁白一一引介。这样不仅介绍了她自己和她的工作，同时也包括了其他重要角色。）
“计划改变了！”雷利对工作人员大喊。他们既不惊讶，也没说什么，开始拆卸花了两个小时才装好的器材。
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伍迪不是没有享受过成功。《安妮·霍尔》、《曼哈顿》、《汉娜姊妹》和《罪与愆》都在票房成功上极具争议性。但是就他来说，它们挖掘了人性的深度尚未达到自己的标准。除了继续拍喜剧，以及他想了数年的音乐片，他想要拍的电影，必须“极具深刻的感受力。我尝试表现在《我心深处》中，却没能掌握。那时的能力未及。但也许下次我就能做到，也许还得尝试五次。总之，重要的是那是我的目标，希望能与这类最高的成就并驾齐驱——像欧尼尔、契诃夫和伯格曼的作品。”说到这里，他的脸上浮起一丝笑容。“我知道自己野心太大，但我想如果退而求其次只达到一个普通的目标，我是无法满意的。”
无论对自己如何严苛，事实上，他从未完全满意自己的作品，这并不意味，他的能力永远不及。他“最大的心愿是拍一部片子自己可以骄傲地表示：‘这部电影可与布纽尔的佳作以及伯格曼和黑泽明的电影齐名。’我的内心会感到非常温暖。至今为止，我连边都摸不着。我想我已经拍出一些不错的电影，大多数的则还好，但从未拍出一部很棒的电影。对我而言，很棒的电影是（尚·雷诺的）《大幻影》（Grand Illusion）、（奥森·威尔斯的）《大国民》、（狄西嘉Vittorio De Sica的）《单车失窃记》（The Bicycle Thief），或是《假面》。”他觉得他拍的最好的电影是《开罗紫玫瑰》，《变色龙》则名列最佳努力奖之一。他对《星尘往事》有极高的信心，虽然它是部相当不受欢迎的电影。他也喜欢他的纽约浪漫喜剧三部曲：《安妮·霍尔》、《曼哈顿》和《汉娜姊妹》。他表示，这六部电影再加上《那个时代》是他最好的作品，这些成就给予他在未来更上一层楼的希望。他承认它们不错，但还没好到可以使他的野心停歇。
“它们不是A级片，”他谈到他的电影，“是B级片，但不是一般所称次级片的B级片；它们都是内容扎实的电影，依据当初的计划拍摄而成，且具有启发性。但是我并没有像《野草莓》或《大幻影》这种分量的电影。穷我一生都将努力达到这个目标，拍出一两部各种标准都认为很棒的电影：有线电视上虚假无聊的节目说它棒，甚至脾气最坏的影评人也认为它棒，还有街上的人们也认为它棒。它会提升我的整体作品。任何一位艺术家——费里尼、伯格曼——会面临相同的情况。他们拍了许多电影，但并非每一部都是《阿玛珂德》或《哭泣与耳语》。有些真的很棒，像《第七封印》；有些远在水准之上，像《冬之光》（Winter Light）；其余则都不错，但整体的作品，因着少数几颗明星得以提升。在我所有的电影，就是缺少了几颗明珠。也许现在我已接近六十，更有信心，能够拍出几部真正的代表作。”
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via douban.
