反电影（Acinema）

作者：李欧塔（Jean-Francois Lyotard）
英文译者：Paisley N. Livingston
根据法文修订的中文译者：于昌民

组织、传统运动的虚无主义

电影（Cinematography）是运动的铭刻，是以运动写作，是以复数运动写作——包括了所有种类的运动：举例来说，在影片镜头里，演员、其它移动对象、灯光、色泽、景框与镜头的运动，；在影片段落当中，以上所列再加上剪接中的切换与接合；对于电影作为整体来说，分镜（decoupage、英文译者译为narration）的运动。在这之上，或透过这些运动，还有声音与字词与它们组合。

因此总有（尽管是可数的）一群元素在运动中，总有一群移动的身体可供铭刻于底片之上。学习如何拍片就包括了知道如何去削减许多可能的运动。看起来，影像、段落与电影必须构筑在排除的代价之上。

因此，比起真正电影评论者的论述，有两个相当天真的问题就浮现出来：这是怎样的运动与移动身体？为什么必须得选择、分类和排除它们？

要是没有运动被挑掉的话，我们就会接收到偶然、肮脏、困惑、不稳、含混、框景不佳、过度曝光的…例如，假设你正在处理影像中的一个镜头，就说像圣琼·佩斯笔下一头美丽的头发这样的镜头；在看的时候，你发觉有什么看起来有问题：突然，沼泽、不协调的岛屿和悬崖边缘突然出现，在你惊讶的目光前跃出。从他处来的一景，无法辨识它代表了什么，这被加入到影片里，这景跟你镜头的逻辑没有关联，无法判定的景色，也不能当作插入影像，因为它之后并不会重复或被提起。所以你把它剪掉。

我们不是以杜布菲（Dubuffet）要求原生艺术（art brut）的态度，要求一种未加工的电影。我们几乎没办法组成一个以收集毛片、修复被剪掉的影片为宗旨的社团。而且…我们注意到要是某个错误被除去，原因在于它的不连贯性，同时也为了保护整体（镜头、段落与影片），得除去它所拥有的强度。整体的秩序为的不外乎就是电影的功能：电影的运动中得有秩序，运动必须以有秩序的方式排列，秩序必须存在。以运动写作—写影（cinematographier）—因此被认为、被实践成无数运动的组织，跟随着空间稳定化的规则、语言具现化的规则、为声轨而作的影片音乐的规则。所谓的现实印象其实是秩序真正的压迫。

此种压迫把虚无主义运用至运动中。不管是什么场域产生的运动，以其所是的样貌呈现给观众的眼与耳：是一种没有生产力的差异被呈现在视听场域中。取而代之的，每种放出的运动都传回其它东西，此种运动被铭记在作为账册的影片之上成为正值或负值，影片有价值的原因在于他传回其它东西，因为它是潜在的收入与收益。书写在电影上的真正运动其实是价值。价值法则（在所谓的政治经济学当中）声明了客体，在这个例子中是运动，在能与其它客体交换的情况下是有价值的，并透过等量、可被定义的整体交换（举例来说，一笔钱）。因此，为了要有价值，客体必须移动：从其它客体开始（狭义的「生产」），然后消失，但还得在这消失能够为其它的客体腾出空间的条件下（消费）。真正的过程不是贫瘠的，是有生产力的；这就是最广义的生产。

烟火学

让我们明确地区分贫瘠的运动。点燃的火柴就这么被用掉。如果你用火柴，点燃瓦斯，烧开水，煮了能够让你在工作途中保持精神的咖啡，那么这就不是没有生产力的消耗，因为这运动属于资本循环中：商品—火柴→商品—劳力→金钱—工资→商品—火柴。但当孩子只为了看点燃火柴会发生什么—纯粹为了乐趣—他喜欢的是运动本身、变动的色彩、在燃烧瞬间闪出的光、这小小木头的死亡或火焰的嘶嘶声。他喜欢的是这没有生产力的差异，并不带领我们去何处，就是这无法被弥补的损失；物理学家称之为能量消散。

痛快（la jouissance），只要它们引起的是变态，而非只是增殖，就是被此种贫瘠所区分出来。在〈超越快感原则〉的结尾，佛洛伊德引用这样的说法当作生命驱力与死亡驱力的综合案例。但他想的是从「正常」的性器性交所获得的快感：所有的痛快，包括了引起歇斯底里或变态场景，都包括此种致命成份，但是正常的快感将其藏于回返的运动当中，性器性交。正常的性器性交将生出孩子，而孩子就是运动的回返。但痛快的运动，与种族繁衍的运动分离，将是（无论是性器、性爱或都不是）一种超越回返界线的运动，让性驱力在整体外洒落，更以整体作为代价（整体的毁坏与瓦解）。

在点燃火柴时，孩子享受这种误用能量的消遣（détournement，克罗索斯基[Klossowski]很熟悉的一个字）。在称之为死亡的组成部分中，他以自身的运动生产了痛快的拟像。要是他是艺术家，这是理所当然，因为他生产的是拟像，但在这之前，拟像就不能以其它物体衡量。它不是以这些物体组成的，也不能被取代补偿，更不是被封闭在有组成法则的整体之中（举例来说，一个群体的结构中）。相反地，它最重要的部份就是全然以情欲力所挹注在这拟像当中，让拟像被提升、被抬高、毫无意义地被消耗。正因如此，阿多诺说过唯一、真正伟大的艺术就是烟火师的作品：烟火完美地仿真出如何毫无生产力地消费着痛快能量。乔伊斯曾经在《尤里西斯》当中的海滩一景，就让烟火有着这样的特权。拟像，以克氏所赋予的意义，不应只是被理解为主要处于再现的范畴下，如同模仿痛快的再现，但应当放入动觉的问题下，作为驱力失常的矛盾产物，作为瓦解的组成物。

讨论电影与再现叙事艺术也就可以从此开始，理解（与生产）客体的两个方向也就展开，尤其是电影艺术，就符合烟火的要求。这两个看起来全然矛盾的潮流，看起来也就是吸引着今日绘画中最激烈的那个部份的东西。可能这些潮流也在真正活跃的实验电影与地下电影当中运作。

这两端就是静止与过度的运动。在让自身被这两个对立面吸引时，电影毫无察觉地就不再是组织的力量了；它生产了真正的，也就是，空虚的，拟像，也生产了痛快的强度，而不是具有生产性／可被消费的客体。

via Cinephilia