六十年三地歌之8：都市忧郁（1989-1994）

1987、1988年的时候，在“西北风”的大嗓门之中，突然风靡起一种小嗓门。一群来历不明、国籍不明的女人，统统打着“东南亚红歌星”的旗号，唱着甜腻腻的中国小调，把“女人爱潇洒，男人爱漂亮”之类的甜俗情歌，唱滥了城市和小镇的每一个街头。

最出名的“东南亚红歌星”当数龙飘飘、韩宝仪、谢采妘。1987年的某天，都市的唱片柜里出现了一张怪片，“快乐唱片”的商标下，“东南亚红歌星”谢采妘的甜媚圆脸后面，站着一个全身蓝衣的男子。这男子夹克无领，钮扣不扣，长裤上肥下瘦，皮带宽有四指；最奇怪的是发型，乍一看是平头，但前额开出小菊花状，后脑更有长长、泡泡的烫发直垂到肩膀。这怪片的名字是：《齐秦·谢采妘：燃烧爱情》。

除了两人合唱的《燃烧爱情》，磁带里通篇是齐秦的独唱。跟以前的“快乐唱片”全然不同，这磁带里的歌非常冷。这张中图版原装磁带标价十五元，相当于一个大学生十天的生活费。通常，十五元的原装带都不会太流行，因为太贵了。但是没多久，专辑里一首《大约在冬季》，成了1988年最流行的歌。

不只这首歌，齐秦上身的夹克、下身的裤子也流行了，那夹克叫立领夹克，那裤子叫萝卜裤。时髦青年也想学他那头型，但是不敢，只好学一半儿，把前额的头发烫成菊花状。

这一年年底，标价八元五角的引进版齐秦也发行了，名字叫《狼》。专辑一开头就唱：“我是一匹来自北方的狼，走在无垠的旷野中”。

齐秦带来的轰动是从来也不曾有过的，此前，通过磁带进来的港台歌手，从没有流行到这个程度，它不仅是歌，还是一种新锐的城市风尚，还传达出不可思议的新生活、新文化的气息，还带来一个你从来没见过、也从来不可能想象过的人格形象：狼的形象。

在足足有三年的时间里，青年人追逐着齐秦，费力地寻找着他的每一首没听过的歌，尤其是那些关于狼的系列歌曲。由于海峡两岸的阻隔，许多在台湾发行的歌，大陆还听不到，但是，完全是传奇性的，这些歌曲通过在青年中相互借听、拷贝，迅速成为半地下、半神秘的流行作品。

狼，人；旷野，城市。这样的两对形象，在齐秦的世界里变成了一个形象。城市如旷野，人孤独如被抛弃，抛弃到冷月下、长街中、水泥的丛林里，渴望着温暖，不知道方向，他发出了凄厉的长啸，但是回答他的，只有冷冷都市冰凉的回声。

在中国流行音乐中，这是一个空前绝后的创造。围绕着齐秦的自我设计，陈志远、游正彦、许治民、黄瑞丰、黄大军、陈升、周治平等一批音乐人协力创作，打造出一个人歌一体、人戏不分的狼的世界。

这狼有时乡愁：咬着冷冷的牙，报以两声长啸，不为别的，只为那传说中美丽的草原。

这狼有时《独行》：我在风里踽踽独行，我在夜里独自哭泣；独自走在这生命的荒原里，独自走在这无尽的期待里。

这狼在黑夜里《巡行》：午夜的都市，就像那月圆的丛林，我们在黑暗的街道巡行，怀抱着一种流浪的心情。

有着人的脆弱、狼的心情、时髦青年的酷，这些歌曲散发着天人合一的凄美。面对这样的歌，连听歌人也会困惑，那个面对着《冷月》的是青年还是孤狼？“抬起头仰望着黑夜，我的眼闪烁着凄迷，独自在黑夜哭泣，呼唤冷月。”而站在两峰交汇的《垭口》，这个人不知自己是谁，只听着北风嘶吼，不说话，因为他来自垭（哑）口。当北风不息、月落大地，他的心中滚落着这样的话：“他们说我原是一匹狼，曾在不安的岁月中迷失。唱一首歌叫做生命，却不知生命为何。”

人群中的孤立感，一如动物中的狼族亘古如一的寂寞。红尘中，独步的一匹狼，迢迢遥想着山林中壮阔的往事。这样的形象打动了大陆青年，在齐秦的许多歌曲还没有进来时，大陆歌手竞相仿冒他的新专辑。有一盘磁带，将关于狼的所有歌曲集中起来，号称齐秦最新专辑，不起眼的角落，却用最小的字号印着，“屠洪刚演唱”。

在差不多三年中，齐秦唱出了一只狼的各种形象：荒原中的狼，独行的狼，长啸的狼，哭泣的狼，冷月下的狼，垭口中的狼，蛰伏的狼，出没的狼、奔跑的狼……这种手法非常新颖，几位台湾音乐人以拟人和象征手法，把狼的生活习性、生存百态写了个遍。有一首在大陆小范围流传且非常难找的狼歌，叫做《出没》，这样唱：尘土飞扬越过大地，依稀可辨我的足迹。……生存在这轮回里，我是不需注解的谜，出没。这条路有一个方向，去向一个遥远的传说。传说中有一行足迹，是我唯一出没的痕迹。

此后，齐秦始终活跃在舞台上，差不多流行了二十年，一种个性风格如此长盛不衰，在华语歌坛极为罕见。即使在后期，齐秦不再打出狼的旗号，一些歌曲却依稀可见狼的神魂气度。如1998年的《追逐》，这样唱：“你和我之间，在传说中的天地徘徊，追逐的日子直到永远。”同一年的《边界》，反复着这样的句子：“就在前面不远的一个地方，越过了边界。越过生命最冷的一个冬天，一切从头。多少迷惘和灿烂的往事，在这边界也显得毫无意义。”

毫无意义。齐秦的许多歌曲都暗暗传递着这样的信息。站在八十年代的末尾，前一个时代的光环，渐渐散去，齐秦面对的是旧生活旧理想崩溃的一代青年。这一代青年曾受着理想、世界观、光明的人类未来的教育，但随着“文革”（大陆）、“戒严时期”（台湾）的彻底结束，随着各种哲学思潮不断冲刷，人生的意义是什么？社会的理想是什么？这样的问题，突然变得那么难于回答。在突然而起的都市浪潮中，这一代青年迷惘、幻灭、失落、矛盾重重。狼的心情，就是无家可归的人类的心情。《九个太阳》歌词回望着那个太阳灼热的远古，说得如此明白：“在没有理想的土地上，住着一群陌生的人，不知道什么是笑，什么是眼泪。”伴随着齐秦的出现，凶猛的都市风吹过来了。

 

 

1989 年秋天，中央电视台不知出于何因，突然在两个晚上的黄金时间，连续播出两集《潮——来自台湾的歌》，它以MTV的形式，首次介绍了台湾在1988、1989年当红的流行歌曲。这真是一场视觉盛宴，大陆人第一次见识到了音乐电视，只觉得这是世界上最美丽的视觉体验。

曾经，英国电子乐队“杜兰·杜兰”的音乐电视，一度震撼了导演陈凯歌，使他认为，这是世界上最优秀的电影语言。第一次接触到这个在西方成长了足有十年的新艺术，每个人的感受恐怕都是震惊，即使是像陈凯歌这样见多识广的电影专业人士。

台湾流行歌曲一下子变得如此生动，脍炙人口，深入人心。之前，大陆人虽然一直惯用“港台歌曲”的称呼，却是香港歌占了多数，台湾除了邓丽君、刘文正，在人们头脑中就只有校园歌曲、日月潭、阿里山这样的陈旧概念。《潮》的播出，使大陆人窥见一片歌曲的新大陆。

童安格，时人称之“白马王子”。有着俊朗的外形，艺术的气质，雕琢而略带些自恋的嗓音。1988年以前，他是个喜欢来点小玩闹的大男孩，虽然大陆引进了他的专辑，但知道的人并不多。1989年，童安格新学会的狠劲儿，让他的创作和演唱突然地成熟大气起来，他就这么用那种又狠又深情又自恋的演唱，一举征服了海峡两岸的听众，让所有的城市都回荡起他的歌声。

童安格的情歌深情舒展，带着书卷气。他把《其实你不懂我的心》、《明天你是否依然爱我》的遗憾唱得那么大气，像一辈子的憾事那么沉重，像心海的波涛无尽翻滚一般广阔。他唱《花瓣雨》，说“失去了你，只会在风中坠落”，还说，“你的谎言像颗泪水，晶莹夺目却叫人心碎”，这般歌词配上深情款款的旋律，真是让人心痛。

童安格不只写情歌。他还虚构了《耶利亚女郎》的传说，说“得到她的拥抱，你就永远不会老”。他还在错误、恐惧、谴责、茫然、悔恨、教训中在忠孝东路徘徊，高唱“让生命去等候，等候下一个漂流；让生命去等候，等候下一个伤口。”

这些歌曲雅俗共赏，又似有深意。

原版引进台湾流行歌曲的潮流，突然像开了闸，一批接着一批。即便这样，也依然赶不上狂热的听众要在第一时间听到台湾最新曲目的渴求。1988年开始的磁带拷贝生意，在北京、上海等大城市骤然火爆。一些有海外关系的人，将在台湾流行的原版录音带通过各种渠道带入内地，用空白磁带复制数百份，拿到街头、大学校园里兜售，形成了台湾流行音乐在两岸同步流行的景观。

大城市的街头，磁带店如雨后春笋，闹市区几乎每隔一千米就有一家。一首首当红歌曲，一路走去不绝于耳。

这个时期特别盛产男歌手，男歌手一个比一个更受伤，相比较起来，童安格那种《忘不了》的心碎，就算是健康和明朗的了。

王杰的心痛和姜育恒的忧郁名噪一时。江念庭有一首歌，叫“满街都是寂寞的朋友吗？”确实，听这个时期的台湾歌曲，感觉满大街都是寂寞的朋友。

从1987年到1994年，王杰大概出了十四张专辑。十四张专辑几乎张张只唱失恋的爱情。对这个痛不欲生、哭哭啼啼、痴情得一塌糊涂的男人，每出一张这样的新作，众多歌迷照样去捧场，那情景真可谓一“哭”百应。

王杰被封以“浪子”的雅号，他的歌总体上都凸显了一种失败，有一种“注定失败，永远失恋”的情结。他的成名作是《一场游戏一场梦》，紧接着以《忘了你，忘了我》、《是否我真的一无所有》、《我要飞》等歌曲反复渲染。并不像这些歌名所暗示的，王杰从来不曾潇洒，对他来说，爱情既不会是一场游戏，更不会是一场梦；忘了你做不到，忘了我更是甭谈，我要飞那是永远也飞不起来的，他好像沉陷在痛苦的泥淖里，被悲剧般的心痛紧紧地拽住了双腿。

王杰有一首名作叫《为了爱，梦一生》，堪为他的写照：“为了爱，梦一生，这是疯狂还是缘分？爱你有多深，就是苍天捉弄我几分。”

与王杰相对应，被称为“忧郁王子”的姜育恒，则是另一种苦相。

姜育恒有首歌叫《一如往昔》：“一如往昔，天已微明。一如往昔，寂寞冷清。一如往昔，我没有你。有泪，有酒，有我自己。”

酒气弥漫了姜育恒的每一张专辑。他沙哑的喉咙像是被酒泡过，被烟熏过，被苦水腌过。因为失意而痛苦，这让他一再地沉湎于酒，只想一醉方休、长醉不醒；他是如此的伤感，似乎只有这样才足以忘掉苦痛的一切。

《驿动的心》表明姜育恒是在路上，他的歌曲足足有一个系列，表明他一直在路上。旅途，流浪，辗转流徙，这是姜育恒一再重复的主题。“曾经以为我的家，是一张张的票根”，“这样漂荡多少天，这样孤独多少年”。在李子恒专为他写的《一个人》当中，这种“在路上”的情结终于上升到一辈子愁苦的高度：

一个人 度过了多少情缘/一个人 度不完魂梦一生/一个人 依旧是梦柯一生/一个人 是永远的渡梦河

姜育恒的嗓音沧桑沉郁，演唱中更有渲情至极的用力，直让人愁肠百结，暮气沉沉。《一世情缘》、《再回首》、《跟往事干杯》，这些歌经他演唱后，都成了名动一时的流行曲。

很多时候，台湾歌手唱的不外乎是情歌，因为只有情歌才能大众，才能最广泛地流行。但有意思的是，唱情歌竟也能卓示个性。

台湾男歌手唱的歌，几乎都是自己写的，都是自己性格和经历的某一面写照，这让这些男歌手不像是唱片公司制造出来的，而就像是他们自己。

这一个个个性，不再是经典艺术中差异明显的独特艺术风格或个人表达，而是在大众歌曲的统一面目下，展示歌手非常感性的方面。

庾澄庆以带有轻摇滚风格的《让我一次爱个够》、《改变所有的错》，在九十年代初占据了一席之地，唱片公司给他的宣传词是“霸气中深情无限，温柔中自信凛凛”。这个性真够感性的，不是什么艺术主张，也不是什么人生观念，但细细琢磨，你又不得不佩服它的贴切到位，无论用它描述那歌风，还是描述那歌手的长相、性格，都极为传神。

伍思凯又是一个类型，他是以台湾化的蓝调腔独树一帜的。他高亢的、在高音区有利刃感的声音，唱《特别的爱给特别的你》终于让他大红。他的一些半流行的歌曲，品质更高，如“整个世界的寂寞，像个影子跟着我” （《整个世界的寂寞》），把他声音中的力度发挥到了极致，具有犀利的失落感。而“New York，Dallas，Los Angeles，寂寞公路每站都下雪”，“下雪街头独自地行走，握不住一杯温热的咖啡”（《寂寞公路》）的低吟，充满了一种世界大都市的极致伤感和浪漫。

 

 

1988至1994年，是台湾都市型流行音乐的黄金时代，一下子出现了这么多嗓音各异、个性独特的歌手，更奇特的是，这么多歌手几乎都处在创作的巅峰期，几乎每个人每年都能拿出一张佳作，因此毫不含糊地开启了整个华语圈的“台湾时代”。

周治平的嗓音不算独特，创作也不算偏门，依然是些风花雪月，但他唱这一主题时，却能写出“月光与星子，玫瑰花瓣和雨丝”这样的惊艳用词，而且，他有意地使用典故素材、古代女子故事，来抒发古今不变、千年不易的情衷。较诸一般情歌，《青梅竹马》、《苏三起解》、《那一场风花雪月的事》不落俗套，特别的古雅、清丽、婉转。借助着情歌，周治平还特别表现了“任凭时风变幻、我依然纯真如故”的端庄坚持姿态，这已不只是爱的抒情，而是人生态度。这样细密的心思未必能被大众体察，但一定会潜移默化。无独有偶，不满足于写情歌的张洪量，一面以《你知道我在等你吗》、《美丽的花蝴蝶》这样的情歌占据着流行歌的山头，一面“不按牌理出牌”地写出《爱与生的苦恼》、《逃亡》、《蜕变》、《失真》等略显严肃的主题，同时，他还以严谨的对位法，以建构中国式交响乐的雄心，在一首首小曲的后面，持续地谱写出俯视流行大众的格调高雅的古典主义配器。

郑智化是一个走路靠双拐的残疾青年，在八、九十年代之交刚出来时，郑智化比周治平和张洪量更走极端。他以明显显异出病态和虚弱的哑嗓，建造了完全属于个人的孤寂世界，这个世界灰暗封闭，充满绝望和宿命，好似一条展示着失败和虚无的人生画廊。《老幺的故事》、《卸了妆的女人》、《淡呀淡的光》、《堕落天使》，都是令人一见难忘的凄美人生画面。这样的歌当然不会太流行，但两三年后，郑智化突然心境陡转，写出了《年轻时代》、《生日快乐》、《水手》、《星星点灯》这样的歌，这些依然带着颓废底色的作品，却能让人从励志的角度，抓住昂扬向上的“光明的尾巴”。从此，那个绝望的郑智化，不仅被大众也被他自己，永远地忘记。

 

 

此时的流行音乐风景，众星云集，众星璀璨，好像在拥挤的时空中，每个人仍然可占据一大片的位置。如此情境中，脱颖而出其实是极为困难的，如果说这时候需要什么利器的话，那么，最利的利器就是嗓子，一个与众不同、万绿丛中一点红的嗓子。

早几年，杨庆煌曾享受过嗓子的好处。在那个台湾风还没有刮过来的1987年，毫无名气的他竟以一根青涩嘹亮的直嗓子，把《菁菁校园》唱成了好似大陆每一所大学的校歌。

天赋异嗓的张雨生，最初听到他的人不一定都喜欢，但每一个人肯定都会吃惊。这样高的嗓子，像是少年，又像是女声。飞碟唱片用这种嗓子打造“和天一样高”的少年梦想。《我的未来不是梦》、《天天想你》、《大海》、《一天到晚游泳的鱼》相继走红。戴着黑框眼镜，永远长不大的少年，驾驭着超人式的高音，像乘云踏风的哪吒，一往无前追逐梦想。张雨生后来做了很多改变，但这样一个大众心目中的形象，竟像永远也擦不去。

台湾乐评人翁嘉铭曾经评论说，台湾的流行歌曲向来只重唱功，特别有对男高音的崇拜。确实，这个时期出现的男歌手，都能看出这种崇拜。张信哲是宛若唱诗班中男童的高音；优客李林是唱假声如同在摩天大楼间穿花的高音；文章是硬朗的、阳光的、霸道的高音；黄大炜是钢铁般厚重、人性悲叹般浩大的高音。不同于众多流行好嗓的纤细精致，黄大炜的歌声将它们统统击碎，李宗盛称赞它“将会令许多自以为会唱歌的男歌手虚心检讨。”

情歌的外表，宗教的深度。这是难于解说的。有时候一种声音，完全超出了它歌词的内容。黄大炜的歌声不仅表达了他自己，还往往能覆盖更为广阔的时间和人群。他的歌声不是个人的，而是人的；不是情绪，而是感情；不是伤心，而是悲恸；不是一次受伤，而是永远剧痛。总之，它具有一种形而上的、崇高的格调。用这样的声音内涵，黄大炜完成了两首杰作，1990年的《让每个人都心碎》和2000年的《秋天1944》。

高明骏和张镐哲都有风沙般的嗓子，高明骏甚至更激越，但是他就缺少崇高的格调，没有那种哲学味儿，顶多是一件异嗓，或者就是“来自缅甸的丛林男孩”那样的形象。张镐哲不同，他跟黄大炜一样，歌声中有整个人生的滋味。他唱《旋转门》，这都市中习见的场景，在他口中却变成了异样：“转进去能不能把从前忘记，转出来能不能让一切重来？我站在旋转门的面前，却怕看到里面的世界。”

世界，就是像这么大。张镐哲是个韩国人，他唱的歌，很多时候词虽然简单，但他那如同重伤风的嗓子，却把简单的词唱得像人生那样重，像时光那样沧桑。《再回到从前》、《北风》、《镜子·空瓶·三十年》，这些歌如果不是张镐哲唱，也就是一些伤感的歌曲罢了，但张镐哲唱了，它的内容和意味儿就全变了。

殷正洋、李恕权、钮大可、曲佑良、费翔、钟镇涛、邰正宵、姚可杰（“东方快车”主唱）、曹松章、张宇，前都市派的刘文正、费玉清、陈彼得、黄仲昆、高凌风，也都是些别致、极致的男嗓。

其实越是独特的嗓子，要广泛流行就越是不可能。那种各界通吃的歌喉，一定会是比较健康、温暖、深情、周正的。所以，这一个五年乃至十年，华语乐坛销量最大的男歌手，是台湾歌手周华健和唱国语的香港歌手张学友。格调与之类似但形象风度欠缺的巫启贤、郑中基，则获得了较短时期的成功。

虽然这个时期的大陆听众，有一种照单全收的兼容并包，但还是有些题材独具、内涵深厚、极其个性化的歌手，几乎完全被忽略。比如黄舒骏，虽然在台湾极为出名，但对于大陆，则要再等差不多两个五年，才在一定的听众范围内知名起来。

 

 

同一时期，台湾也出现了不少优秀的女歌手。女歌手不及男歌手个性分明。女歌手往往不事创作，而是在著名制作人的导演下，唱出都市女子的心情感悟。

这些著名制作人中，李宗盛和小虫是最突出的。李宗盛本人是一个民谣歌手，在中文口白式唱腔及其旋律制造上有独特心得。他特别注重诚恳的歌唱态度，努力体会城市现实中真实的情感变故，擅长叙事体，口语化的词与曲浑然一体，并对歌手本人的个性潜质具有敏锐的观察力。录音时，李宗盛极端重视细节，对完美的要求近乎苛刻，这让他精准地为许多女歌手都制造出了质量上乘且流行畅销的作品。他的创作如同一部都市女性的情史大全，张艾嘉说，“每个人心中都有一首李宗盛”。

比起李宗盛，小虫似乎更感性。在音乐上，他喜欢在美国黑人节奏蓝调与中国曲风的调和上作文章。但他的制作之道，神奇的却不在这里，而在于他好像对女性有一种特殊的敏感和宠爱，他并不像李宗盛那样控制女歌手，而是与女歌手合作时似有暧昧的互感在微妙地发生作用，并最终散发出迷人的浪漫遐想。他是那种特别明显的与女歌手合作比与男歌手合作更成功的制作人。

几乎是男人在体会着女人，台湾的都市女性有了她们的代言人。陈淑桦、潘越云、蔡琴、张艾嘉、黄莺莺、杨林、邓妙华、王芷蕾、张清芳、林慧萍、曾庆瑜、于台烟、叶欢、千百惠、许景淳、赵咏华、李之勤、邝美云（香港）、孟庭苇、万芳、辛晓琪、李度，还没改名的王靖雯，变成了台湾媳妇的香港女子林忆莲，从大陆转往台湾发展的那英，从新加坡来的许美静，从马来西亚来的柯以敏……她们一路唱来，唱出都市女子的情路，个个称得上声音优质、感情细腻、词精曲美，但没有一个人，立得起一个完整的女性形象。

潘美辰差一点创出了另例。她以不柔和、显生硬的唱腔，中性的风度和个性，自写自弹自唱，塑造了冷酷的、“拒绝融化的冰”的形象，预示着下一个时期女歌手独立自主的风采。

同潘美辰类似，台湾女歌手中还颇有一些异嗓，娃娃、李丽芬、林良乐、黄小琥、李翊君、彭佳慧……她们声音比较粗粝，有时兼有男性的品质，难于归入都市女性的定位。女异声们各有绝色，歌坛上的一些奇品异品歌曲常出自其口。

 

 

曾经，大陆的创作者，甚至也包括大陆的听众，有过强烈鄙视港台流行音乐的时期，他们共同的感受是，港台歌曲肤浅、庸俗、没文化。但经过1989年之后的五年，已经没有人再说它没文化了，因为在都市情歌肤浅的表皮之下，竟有这么多复杂难言的内容。一首小小的情歌，有时也可能具有人生的重量。对歌曲的接受方式也变了，过去，歌手只是作曲家所写的某一首歌的表达者，现在，听一首歌，不只得到一首歌，还得到一个人，一个商业与歌手本人合谋的都市人格。

遥想1927年，上海作曲家黎锦晖创作了中国流行音乐的开篇之作《毛毛雨》。八十多年来，中国大陆经历了“红色歌曲”、“战斗歌曲”为主体的三十年，传统曾经一度断裂，但在台湾、香港、新加坡等地区，流行音乐从未中断过，这段台湾音乐风靡大陆的过程，实际上是音乐传统全面反哺回乡的过程。从台湾歌曲中，能听见唐宋诗词的中国美学，能听见中国人惯有的人生感怀，也能听见华人血脉中历经数百年仍在起起伏伏的诸多母题。即使是专业的创作者，这时也感到，流行音乐，这是一种可轻可重的音乐形态，这是悠久传统的脱胎与新生，这是一股无比强大的都市新文化，它汹涌而来，最终会将一切改变。

1994年，在忧郁的都市风吹过后，整个社会的音乐生活，遂转向了完全的都市生活形态。在一个更丰富、更商业也更娱乐的场景中，歌手亦俗亦雅、见歌见人的魔力逐渐褪去。下一个时期的人物，男歌手如游鸿明、李圣杰、萧煌奇、吴克群、卢广仲，女歌手如许茹芸、周蕙、徐若瑄、刘若英、江美琪、戴佩妮、孙燕姿、范玮琪，再也享受不到这个时期的美好待遇。他们或者变成小众歌手，个性独立，才艺双绝，像蕨类、兰花般在晦暗中不为大众所知。或者，为大众所知，并且与上一个时代近似，有着同样的折衷流行风，同样的有才气，或同样的品貌俱佳，却不会再成为人们欣赏回味再三的对象，其形象内涵也不再具有人文质感。在大众的眼中，他们更像是舞台秀场中的一具具声色玩偶，你来我往，你上我下，就是一场戏。

 

2009年6月11日

 

注：本篇资料来源：李皖《观察狼的二十种方式》,《回到歌唱》天津教育出版社1996年11月；《满街都是寂寞的朋友吗？》、《在商业的齿轮里》，《听者有心》，三联书店1997年3月；《曾经与天一样高》，《五年顺流而下》南京大学2007年9月；《神迹降临1944年的秋天》，《倾听就是歌唱》四川文艺出版社2001年6月。

 

首发于《读书》杂志2011年第10期