这位写小说的练家子，开了一间便利店

“很多只读过我小说却没有见过或了解过我本人的读者，可能会把我想象成一个 ‘ 变态大叔 ’。” 骆以军经常会在公开场合开这样的玩笑。 他似乎也不太介意别人用暴力、变态、淫艳这一类词汇描绘他写的故事的色调。

但我有些怀疑，这只是他爱玩笑、总习惯在各种场合贴心充当气氛担当所落下的后遗症。 毕竟，他那些看上去光怪陆离的故事，总有一个哀伤柔软的内核隐藏在表层之下。 而在我过去的经验里，一个敢于和乐于用自嘲逗笑大家的人，通常都是很温暖善良的人。 

四五年前的香港书展上，TOPYS的同事曾经采访过他，“骆老师是个很好说话的人啊，一直笑呵呵的。 ”我听了也在心里比耶：果然没有猜错！

这一次，我们再度采访骆以军，他的身份在我们眼中又增加了一重——“说书人”。 几年前，骆以军在看理想录制了一档叫做《故事便利店》的音频节目。 他说他已经把说故事的“毕生武学”和他自己都放进那五十个短故事里，“也许你听了10个、20个或者50 个故事之后，你会理解我藏在这些故事后面 ”。藏在这些故事后面的小说家兼便利店主，得到许多喜爱，《故事便利店》最近也推出了第二季。 

经常听到或者看到作家们在各种场合里表达他们希望藏匿起来的愿望：我想说的都已经写在纸上；我只会告诉你你想知道的，但不会告诉你真实;一个作家所能说的最有价值的话都已经在作品里，剩下的应该是沉默......

我于是好奇，一个作品皆被列入严肃文学行列的小说家，一个写故事的练家子，在以什么样的心态应对数字媒体时代内容传播渠道的变化？ 又是带着什么样的眼光观看这个虚拟和真实不断叠加的世界？ 他说的故事有多少是真实，有多少是仰赖小说的技巧虚构而成？ 

带着这些疑问，我们试图去靠近“说书人”骆以军和小说家骆以军。 未必所有的问题都得到了明确的答案，但如他所说他也藏在这些真诚的回答后面。

#01 藏在便利店里的小说家

听过或者看过《故事便利店》的人，大概都会认同梁文道说的“骆以军是我遇到过的最会讲故事的小说家”。

会写故事的人当然很多，但说故事这件事又是不一样的。 你无法躲在电脑键盘后面或者对着A4纸旷日费时地揣度你每一个用词，标点或分段（那些被马尔克斯说成是要锻造地像呼吸一样自然的符号）; 你也无法要求说故事的动作如同计算好的抛物线，完全不受时间地点环境等的影响精准地从一个点顺延到另一个点。 越是好听的故事越需要叙述者感性的在场。

而“说书人”骆以军给人的感觉正好是，他说故事的天分，不仅仅来自于小说家千锤百炼的叙事技巧，或者是声音的 表演张力，更在于一个写作者是否愿意真诚地袒露自己，以及他愿意多大程度调动 经验和情感去投入于故事当中，也就是，他到底有多么享受故事和创作故事这件事。 

骆以军说过他理想的说故事场景是和一群小说家朋友在台北某些熟悉的小酒馆里，微醺状态下，大家的倾诉欲全部打开，故事一个接着另一个，一个飚过另一个，就这样不断延续生长，他形容那是“说故事人的激爽时刻”。 但那份在熟悉环境里的放松和享受，应该又与面对陌生的人或者冰冷的录音设备不同，所以《故事便利店》的存在就显得颇为神奇。

TOPYS：骆老师，很多作家要通过文字以外的方式面对大众就会变得很害羞，您好像不存在这个问题？ 用文字媒介和声音媒介创作故事有什么不同，哪一种表达更"爽"？ 

其实这是两种完全不同的运动项目。 三十出头时的我，非常害羞，但因为生活，在台湾，那时开始会去一些大学、高中这类的小空间演讲，那对我来说非常痛苦。 我每回要上台前，都会先在校园空旷处，抽非常多根烟，然后像死刑犯上刑场一样。 先是一个版本，后来长出第二、第三种版本，到四十岁时，我应对不同演讲，大约可以有五六个不同版本，我像一台录音机，上台脑子就空白，轮着讲不同的故事。

这样说是否有点像德云社或长版本的脱口相声。 真的，我去一所高中，面对体育馆下面黑压压的人讲过，也去过佛光山下面，面对黑压压的师父和信众讲过。 但我不是梁文道或许知远啊，我若没有那个“一上台开始播放故事”的机制，真的一定是上台看了场面就昏死的。

即使很后来，我快五十岁了，去一小学跟二十个小孩家长演讲，还是超紧张，狂抽烟，找我去的人说，骆老师您装的吧？ 这有啥好紧张的？ 不，我是真的。 所以这件事和创作时的"爽"，那当然远无法比较。 

但后来我听过一长辈说过，说大陆从省级挑乒乓球国手，遇见两个技术面不分上下的选手，他们会挑那个较神经质的。 或是那种大赛的马术，也是挑那最神经质的，因为那临场，生死一瞬的时刻，愈神经质的反而会飙出级限。

TOPYS：据我所知您上一次录制这个节目是在北京，时隔三年又经历了疫情和隔离，这一次的心态有没有不同？ 在录制《故事便利店》新一季之前有心理压力吗？ 

我超怀念那时在北京待的时光，非常冷非常冷，我每天去到很像美国西部片的一个地方，进到一录音间说故事。 而看理想的同事，其中一个对于我就是十年前的旧识了，我记忆里他还是个年轻小伙，那次去他已变另外一些年轻人的长官了。 他们知道我爱吃面食，每天录音完，就带着我一家一家去试不同的传说中好吃的面店，现在想到我都发馋!!!

其实这整个过程，都很像雷蒙卡佛的小说。 而我那年生了场颇严重的病，说来人生如梦。这一季中间隔这几年，世界发生那么大且剧烈的变动，我很难说清楚那种感受。 我觉得我在这里遇见的几个年轻孩子，各自都有一种非常珍贵的特质。 我自己非常害羞，并不敢听自己的声音的表演状态。 但我被她们在做这件事时的认真给感动。 

我在第二季发刊词也有说， 第一季可以说是我毕生武艺所献（以说故事这件事来说），真的，我太幸运当初他们找我录那第一季，那时间对我是最恰好的。 很像我若是个歌手，出了那张唱片后，就病倒了（当时医生也说，随时有猝死可能），非常幸运，曾经录过那样一个音频。

#02 藏在巷弄咖啡馆里的小说家

除了如脱口秀演员一样到处讲演，在为切切实实的生存问题所累的年轻岁月，骆以军在广告公司担任过创意顾问，也为周刊和报纸写过专栏。 有差不多十年时间，他每周如约递交一个短篇故事，以此饲喂一个自由职业者的大小说家之梦。 

他说他是一个非常依靠个人经验创作的人，写那些故事通常都是发端于“自己的某一个很小且薄的经验 ，将它素描出来，然后才能形成它在空白纸张上将要长出的下一块拼图。 ”那些年，一方面创作的压力要求他不断制造新的可以催发灵感的体验，另一方面，生活的琐碎和经济上的窘迫又是现实且 严峻的“惘惘的威胁”。 

在这样的状况下坚持着磨炼小说的技艺，咖啡馆成了他搜寻和累积那些后来被他加工成故事的碎片式经验的最佳场所。

他尤其钟爱街道和巷弄里那些不起眼的小咖啡馆。 在一个很小的短篇里，他回忆起 “温州街咖啡馆时光”，那是一条承载着那一代台北文青们情怀与追忆的街。 有七八年的时间，除去酷寒烈暑户以外，他每天午后从一个烟气迷蒙的萝卜丝饼摊经过，走进挨挤局促、抬头即可清楚望进二楼人家室内的街巷，“像忠实的打卡上班族”。 

有时和朋友一起，“其实若能遇到几个也是创作练家子的朋友，是很幸福的事。 但它不是甚么文人小圈子，而是一种关于创作，非常需要的友情。 我后来觉得这些新发明的社群软件的朋友群，对支撑孤独很棒，但对于创作的真心，倾心的交换（创作上遇到的瓶颈）并无帮助。 ”所以更多的时候他孤身一人，找一个可以抽烟的户外角落，开启小说家的"雷达"，在午后三四点的阳光下追捕目之所及的一切生活表象的浮光掠影。 

TOPYS：台北的咖啡馆文化我们从一些前辈的作品中也略知一二，不仅是一个消费空间，也是一种文化符号。 您自己有没有某家或几家常去的咖啡馆？ 为什么会选择那些店？ 

老实说，我觉得自己蛮幸运的，因为台北是一较北京、上海相比，其实体量小许多的小城，而大约在我四十岁之前吧，像星巴克这样的连锁咖啡屋，并没有后来那么任一街口皆可见，在我年轻的时光，像台大、师大周边的，辟如温州街、青田街、永康街、师大路的小巷弄里，都会开着那样的小咖啡馆。

因为这些区的巷弄极窄而如枝枒分岔不尽。 每间咖啡屋其实就是店主对巴黎、意大利、布拉格，或甚至电影中的画面投射，孵在他们的这些小店里。 那个贫穷但需要写自己梦想的小说的年纪，又有个小桌让你待一下午，所以我整个三十到四十五岁大部分的创作，都是在不同时期不同但固定的几家咖啡屋，户外可抽烟的小桌上完成的。 后来世界有了网络、智能手机，我感觉这种「强迫你到一个就是该读书、写东西的小咖啡屋」那样的时代，似乎又不一样了。 

我其实是个不灵光的人，到一个陌生城市，自己其实不敢乱搭大众运输，因为我很容易自己搞丢，但是我若是落脚在某个点，就会像职业杀手开机，对周遭的环境、人声、光影进行全景观测。 说来我比较像流浪汉，即使台北，若是移换至一个平日颇陌生的所在，其实那种全景的、不安的观察，就会打开。 

#03 小说到底有没有方法论？ 

小说或者文学的创作到底有没有一个可因循遵守的方法论，一直是比较有争议的话题，大概也是让小说家们最头痛的问题。 但这一题，骆以军答得非常干脆“我年纪越大，越发觉得没有所谓的方法论”。

他说自己和一些前辈作家相比，就是天赋欠佳的“设计有缺陷的选手”。 于是他从大学时期开始，在阳明山潮湿的、空气里飘着硫磺味的狭小宿舍，闷头一句一句地抄读二十世纪大小说家们的文学经典。 因为那些意象和思想都过度浓稠的词句，“不用抄的，读不懂”。 “当时就像个运动细胞很差的青年，告诉自己‘我有一天要去打NBA’。 读了余光中先生翻译的《梵高传》，发现那梵高和我一样，就是牡羊座的，我于是立誓写小说，要像梵高那样，全部地燃烧，笨拙地练习。 ”

他还喜欢用学习乐器或者运动项目来类比写作这件事：像是冰上芭蕾或者古典吉他，你日复一日地，坚持着爬过枯燥乏味、艰难困顿的阶段，直到四肢都练出肌肉记忆，叙述也会变成一种身体感觉。

“这样，直到我真的写小说，其实已经艰难地抄读了很多年。”

TOPYS：您上过创意写作课程吗？ 根据您的经验，文学创作这件事是否是有方法论？ 您在这条道路上受到谁的影响最大？

其实现代小说，他必须有一个颇漫长的阅读过程，如果一个二十多岁或三十岁的年轻人，他花十年，非常札实地把譬如卡夫卡、波拉尼奥、卡尔维诺、芥川、夏目等二十世纪的大小说家，像一个个山谷，去翻越，那就不能依靠大学课堂写报告或讨论课式的阅读，而需要精读，读不通再重读，慢慢地吃下他。 未来的时光这些艰难的章节又会在你心中发出共振，啊，原来是这样的。 

我大学时非常幸运遇到一些绝顶天才的老师，给我像开了窍，而我自己不同时期也在不同大学开过创作课。 但认真的说，那只是一种"年轻时的邀请"，没有所谓的方法论。

我十九岁开始读川端、马尔克斯、昆德拉等等，全都是抄读。 包括大江的《听雨树的女人》，井上靖的《冰壁》、川端的《山之音》、卡尔维诺《如果在冬夜，一个旅人》、马华前辈小说家李永平的《吉陵春秋》、台湾前辈女作家李渝《温州街的故事》，包括当年刚传到台湾的大陆小说，譬如韩少功《女女女》、《爸爸爸》， 莫言不用说了，王安忆的《小城之恋》，我现在都还非常清晰记得，那时抄写时的快乐和激动，内心狂喊"太美了！ ”。 

而对我这辈台湾的小说创作者来说，当年读到朱天文《荒人手记》和舞鹤的《悲伤》，也是非常大的震动。 不只我，我想大陆的读者有兴趣读台湾我这辈以下的小说，譬如黄锦树的《刻背》、《犹见扶余》，童伟格的《西北雨》、《童话故事》，或是香港小说家董启章的《天工开物》或近两年的《爱妻》，都有我现在读还是想一边抄一边读的深度或钻石的多棱折光。 

TOPYS：这几年整个世界都处在剧烈的震荡中，我身边也有很多年轻人心态都变得挺灰暗和痛苦的。 您觉得我们这一代人和您那一代相比，是更加幸福还是不幸？

我觉得更不幸，也更艰难十倍。 但只要想想，譬如曹雪芹、写《陶庵梦忆》的张岱、陀思妥也夫斯基，他们所在时代的文明撕裂、分崩离析之痛，还可以以那样的愿力，写出那样美的作品，像沈从文，从没有失去对人类的爱。 像昆德拉，奈波尔，他们那样永不降维的思索，我们就应该“也是好样的”。