把一本书做对（四）
编辑/Lesca丹@TOPYS
张立宪：大家看到陆智昌老师一直在怀疑自己的职业本身有没有存在的必要，不是对和错的问题，而是有和无的问题。
汪家明：的确有一段时间，他放弃设计了，他觉得再设计也没什么意思了。大概三四年之前，他去搞研究了。不知道为什么他现在又回来搞设计了，可能是他又有信心了。
张立宪：您同意这个说法吗？一本书，作者和读者之间，编辑、美编和设计师是不应该存在的？
汪家明：如果我同意，我就失业了。
张立宪：在座的一多半就都失业了。
汪家明：实际上，这里面他下的工夫是很多的，有些是看书的人根本想不到的。比如颜色，原画的颜色比书里看起来要陈旧，他把它整个都调浅了，为什么？因为一开始我说要做一本书，不是一个艺术品，所以他把它调浅了，考虑到阅读，一本书做得像一本书。还有书腰，我一开始也反对。我提供了书腰用的一些内容，本来想让他选，结果他都用上了，到处满满的。我说那么满干什么？他坚持，于是我就同意他了。
顺便说一下设计师和编辑的关系。
张立宪：难道不是天敌的关系吗？
汪家明：不是天敌。你可以提意见，但一定要明白设计是创造性的劳动，他坚持的你同意就完了。我在三联书店是管设计的，现在更管设计，但是我管不了他。
这本书的对与错，包括最后书名的字用蓝颜色印，阿智也是考虑到是用钢笔画的，这些地方他都是花了心思的，画是蓝的，但这些字还是黑的。这些都是读者注意不到的，只会感觉到对，感觉到舒服。《北京青年报》四月十九日发了一篇文章谈这本书，题目叫《特别特别地舒服！》，就是谈设计，和对这本书的感觉，跟今天的话题是很接近的。
这是我前天收到的小艾的妈妈张馨的信，她当时已经和丁午离婚了，现在也在美国。她本人是中央戏剧学院毕业，五十年代在人艺工作。她说，上星期天去小艾家过复活节，她把一本刚得到的书送给我。我看见封面上一个笑眯眯的金黄月亮把双手伸向大地，搂着距离甚远的互相思念的父亲和女儿，书的下方镶着一条别致的“饰带”（就是书腰，以后书腰有新名字了），穿着肥大的棉猴、挎着书包的小姑娘站在一边，标题——小艾，爸爸特别特别地想你。啊，我惊呆了，太可爱了，太有趣了，我还没有见过这么让人喜欢的书。（书腰上这幅画，我本来想让阿智去掉的，去掉就没这封信了。）捧着这书，我左看看右看看，里看看外看看，这情这景，钢笔写的字……
你是演员，你念吧。
张立宪：这封信太长了，在这个年代能收到这么长的一封手写的信，本身就是一件很幸福的事情。因为这个母亲感情很细腻，我估计要念下去就得念完了。我想把里面和出版有关的大概念一下。
……钢笔写的字，结实的白墙壁色的书皮——这个封面用的纸是稍稍有点颗粒感的机理——大眼睛哭鼻子的小艾，和在干校什么都干的爸爸，包括放猪、盖房、挖河、插秧，就是见不到女儿，除了在梦中。太抓人了，这书真不一般，我还是比较爱看书的，国内和此地的书也不断在看，但像这样爱不释手的还不多见。捧着它好像捧着个宝，我有种直觉，它就是个宝物，一个不寻常的礼物。封面封底的设计排版极妙，内容更是精彩，包括序和蹇艾的文章。正如概述所说，这是特别年代特别生活最如实的记录，是特别年代特别情感发自内心的表露。没有什么文字和图像能比这些写给年幼女儿的信件，更能让今天的人们身临其境地感知那个难以理解的年代了。是的，丁午是用心和笔在和女儿说话，他的字和画是一体的，分不开的，字里就透着感情。这个版本恰恰用了丁午的原信，用了手写的字而不是铅印的，太高明了，否则信将失去一半的魅力。这是我见到的最能保持丁午这一类画风格的版本，是最完美的版本，何等的睿智啊。
汪家明：小艾的妈妈也是个素养特别高的人，她当时跟丁午离婚是什么原因呢？我问了沈培金先生，说是她认为丁午资产阶级思想太严重，然后就离婚了。离婚之后他们感情还不错，一直都是朋友，不然也不会写这封信。那个年代就是这样，资产阶级思想严重就得离婚。
张立宪：刚才陆智昌先生还提到一个词：生态。一本书和其他几十本书放在一起的生态的关联性。汪家明老师现在拥有这么大的权力，一个出版社一年出几百本书的权力，可不可以谈谈您是怎么营造人美社现有的出版生态，包括这本书和其他书的关系的？
汪家明：这是提了一个没法回答的问题。其实这么大的权力我也是刚刚有，还正在努力。因为在山东画报工作九年，在三联书店工作九年，这些都是积累，也没有什么复杂的，就是想办法积累到最后怎么把书做对。我们美术社的书，包括大画册，我现在根本说不好哪儿不对，但是总觉得有一些地方不对，什么时候找到那个对的，其实“对”就是和读者的一种感觉，一种联系，一种精神的，虚无缥渺的一种联系。比如现在读者看到三联书店的书，看到阿智设计的书，马上就觉得不一样。他刚才讲了一段非常重要的话，你问怎么营造这种生态环境，这是一个关键，就是说，设计师不要加太多的东西。他的特点就是要简单，刚才他反复强调的，这是真谛，一般人做不到。他设计的书从来都是以简取胜，更不用说设计的《钱锺书集》和《陈寅恪集》了，都是简单得不能再简单，但这种简单是很难很难的。他应该能讲清楚，主要是他普通话说得不好。简单就是，已经有读者、有作者了，设计师和编辑不要随便加很多的东西。现在很多的设计是加了很多的工艺，烫金啊什么的，那些复杂的手法他几乎从来不用，不加东西，而是直接让人去把作品看到、看好。我们做编辑也是一样，不是说大笔一挥就随便给作者改，作者做的不好，直接退回去不出了，好的话才用。范用先生也是这个特点，他做书很少给人改，觉得这样就行了，实际上和阿智的观点是一样的，这也是人美社做书追求的方向。这一点应该让他来讲，他的书做得都很对，没有错的。
张立宪：我还是想多问一下，在座很多都是年轻编辑，面临的问题是手头的选题资源不足。能找到一个好的选题就不错了，找到一个自己有资源，想做又能做的选题，对于很多年轻的编辑而言很难。但是对于您来说，您可能每天面对很多选题和选择。刚才您说做“小艾”的时候，您首先想到的是，不要把它做成什么样。您在这个位置上，有没有给自己制定几个标准，什么样的书是我不去做的？
汪家明：这个很简单，你肯定也是这样。自己不喜欢的书肯定不做；不好的书肯定不做。但是不好的书和自己不喜欢的书可能还不太一样。有些书你不喜欢但可能是好书，也可能你会做；不好的书肯定是不做的。我现在要大量地看我们编辑报的选题，确实有很多好书，愁的是怎么做对。这是一辈子都要思考的问题，不光是设计师要考虑，编辑也得考虑。我有一个想法，一个好的编辑在策划一个选题，或者想到一个选题，甚至只有一个题目的时候，实际上他就好像在眼前看到这本书，拿到这本书，摸到这本书了，你就知道这本书该是个什么样子。好的编辑想选题的时候这些都有了，如果这本书样子出来后不对，那就别做了，肯定是不成功的。
用三联书店的话说，还有重要的一点是竭诚为读者服务，你要考虑读者。说到底，读者是最根本的，你本身也是读者。我过去说，你做出版的，在出版社甚至当了领导，别的社出的书就不用买了吗？还是要去买。买了才知道这个书贵不贵，合适不合适。你愿意花钱买，这个书就对了。你也是个读者，这是个关键。你也是一个编辑，你怎么想的怎么把一本书做对？
张立宪：您刚才说的时候，我也在想，怎么把一本书做对，这个问题我会怎么回答。我想的是：不增加读者的负担，这就是把一本书做对。不增加读者的负担，第一就是尽量不因为设计过度给读者增加经济上的负担，尽量让读者少花钱；第二是尽量不用各种装帧设计手段来干扰读者，增加读者视觉上的负担；第三个，不增加读者体力上的负担。一本书最好不要和读者的手较劲，让读者拿起这本书来手感很好，翻开这本书的时候，不需要使劲掰才能看，写的时候很轻易地摊开，甚至很轻柔地卷起来。不和读者的体力较劲，关于这个，我一直没有找到一个很好的办法。
陆智昌：我补充一句。关于精装书，这是国内内文纸的问题，三十二开书的内文纸永远都不是顺纹的，国外的很多书，包括平装书都很容易平放在桌上。为什么做精装？因为总能有机会不用手掰着看书，精装书会适合这一点。虽然增加了成本，但起码能解决国内三十二开内文纸不顺纹的问题。我说了十几年，但是还没看到国内有能给三十二开顺纹的内文纸，没办法。
张立宪：大家应该都知道纸的纹路细节，顺纹和横纹的关系，国内在做一本书的时候很少考虑纸是顺纹的，让它更方便打开。
陆智昌：三十二开是很不舒服的，拿着手上还要用力来看，原因就是它不顺纹。十几年前，哪怕你订一百吨的纸都无法订到顺纹。你问纸厂的负责人，他也不懂。我说老半天，不知道是我的普通话说得不好，还是他根本不明白。订一百吨都没有，这个细节就没有办法了。精装书能解决这个问题，你起码可以把一本书很舒服地放在桌面上，它都能打开。
张立宪：这几年我们接触过很多设计师，陆智昌也好，宁成春也好，朱赢椿也好，他们都会讲要恰到好处，不要过度，不要过分。而事实上，很多人往往会用这种简约或者简单来掩盖自己的贫乏或不足。一个人有很多的技能，但他只施展一种，只要恰到好处就够了，可许多人往往是没有更多的办法，只有这一种办法，这种简单其实是一种贫乏。
我原来也和一些设计师合作过。我说你多出几种方案，我们一起来讨论一下。他第二天会非常兴奋地说，我给你准备了十几种方案，快来看吧。我们一看，十几种方案就是把标题横过来、竖过来，斜一下，加个阴影、立体或者换一种颜色，这也算是一个方案。归根结底，还是办法不多。我们老强调把一本书做得简单一点，不打扰读者，视觉上舒服一点，但这种舒服和简单不是用来掩盖或者原谅你的贫乏的。这也是我在编辑过程中一直想提醒自己的，当你还没有学会复杂的时候，不要轻易去否定复杂；哪怕在你拥有了足够复杂的本事之后，再来简单呢。
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