在大尺度情节中，被审判的究竟是谁｜第8支事后烟

当地时间3月10日，第96届奥斯卡金像奖颁奖典礼在洛杉矶举行。艾玛·斯通凭借《可怜的东西》获得最佳女主角，成为史上第一位二封奥斯卡的85后女演员。

在“地球最强85花”的盛赞背后，是《可怜的东西》两极分化的评论。关于它是否是真女性主义电影，在互联网上已经吵翻了天。而由此引申出人们对电影尺度的审判，比如质疑过多的裸戏是对女演员的压榨，则导致艾玛不得不在采访中专门澄清。

质疑电影中的大尺度场景，在近几年成为越来越常见的舆论风向。去年《奥本海默》上映后，也出现过对于皮尤“是否有必要脱”的讨论。对于观众来说，裸戏不再是电影中的默认选项，而是开始追问“为什么这么拍”“是否有必要这么拍”。

这让我感到好奇。在谈性色变的东方语境中，裸戏一向难登话题中心。但为何在近几年的流行文化语境里，裸戏越来越多地被放在舆论场中央去讨论、甚至批判？

既是艺术，也是噱头

或许正如李银河所说，性是人类最深刻的欲望。这部分欲望随着媒介的发展，又被进一步捕捉放大。世界上第一部电影诞生于1888年，而第一部含有裸戏概念的电影，在1897年就出现了。

之所以称为“含有裸戏的概念”，是因为这部影片中并没有露出演员的私密部位。1897年，乔治·梅里爱拍出《舞会之后》。这部一分零六秒的短片，展现了女主角参加完舞会后，在女仆帮助下沐浴更衣的场景。不过彼时的“裸戏”并没有今天这么撩拨人心。一方面演员身着肉色紧身衣模拟裸体，另一方面女仆用来洗浴的也不是真正的水，而是黑色的沙子。

虽然和今天的认知完全不同，但这部短片确实让裸戏走进了电影的世界。由此以后，裸戏也开始以更多样的形式和作用出现在电影中。

1915年，《灵感》上映。与之前的电影类型不同，这是第一部出现女性裸体的非色情片，讲述了一位艺术家寻找缪斯的故事，女主角就在其中饰演雕塑家仰慕的裸模。但电影拷贝已经丢失，如今已无法找到电影原片了。

1933年，《神魂颠倒》是全世界第一部出现正面裸体的电影长片。海蒂·拉玛在其中的大胆表演颠覆了许多人对电影尺度的认知。电影讲述的是一个爱情故事，正值花季的Eva与年逾花甲的丈夫情感破碎后，与年轻帅气的Adam坠入爱河。在几番犹豫迟疑后，两人终于在一个夜晚完成了结合。这部电影开天辟地的尺度，使男女主角的名字看起来也别有意味。

不过， 有人用身体进行艺术创作，就必定有人觊觎其不菲的商业价值。三十年代也出现了诸如《娃娃新娘》之类以裸戏做噱头的电影，遭到了美国电影协会的严厉警告和删改。从这段时间到六十年代末期，美国电影市场都因当时的审查性法规《海斯法典》而不敢轻举妄动。直到六十年代性解放运动、嬉皮士运动爆发，该法典才被取消，并由更为灵活的MPAA（美国电影分级制度）取而代之。

尺度的放开，让电影拍摄多了一个极富张力的手段，也让故事有了更多可能性。大岛渚的《感官世界》，以挑战视觉承受力和价值观的尺度勾勒出女主阿部定的幽深爱欲。时代杂志曾评价其“一点都不猥琐，而是复杂、精准、独特地表现了情欲。”保罗·范霍文的《本能》中多次出现女主角的裸露场景，就是为其诱惑男伴、实施杀人计划作铺垫。

如今，裸戏已经成为电影叙事中常见的一部分。然而，并非所有裸戏都承担了刻画人物、推动情节或艺术表现的作用。由于将身体私密部位在电影构建的情景中公开展示，裸戏存在一定的奇观性，因此自带流量和关注。于是，在帮助艺术更进一步的同时，裸戏也难逃被滥用以博眼球、当噱头。这类戏码对电影内容来说无足轻重，却由于电影之外的原因被要求拍摄，这也是今天想要讨论的部分。

剧情背后，被合理化的裸戏

当我试图给“不必要的裸戏”下一个定义时，才发现这个概念的吊诡之处。什么样的裸戏是不必要的呢？对情节、人物、氛围都没有帮助的，可以算不必要。那么如何评判一场戏对人物塑造有没有帮助？

美国电影分级制度中规定，满足有大量血腥暴力、惊悚恐怖、裸露场景或性暗示言论的电影，即被归为R级（限制级）。但要评判一场戏对电影的作用，则很难通过看它是否满足某些充分必要条件来完成，因为人物关系、内容氛围都无法被量化。当观众质疑“这场戏真的有必要吗”，导演大可以一通渲染说明这个选择的合理性。即便“合理”的事物在价值上不一定值得颂扬。

回到开头提到的《可怜的东西》，这部电影诡异的内容及其关于大尺度戏份的争议，恰恰为讨论提供了一个文本。它讲述了科学怪人古德温将婴儿大脑移植到成人身体中，打造出去文明化的新型人类贝拉。贝拉在被禁足数日后，与一名律师私奔。在周游世界、结识形形色色的人并经历各种各样的性以后，最终获得了自我解放。

电影精美的画面和高超的技巧很容易让人沉浸其中，但只要抽丝剥茧地去分析剧情，便会发现其吊诡之处。一个去文明化、认知能力只有孩童水平的女人，却仿佛天然受到某种指引一般，生来就对性有着毫无节制的欲望。并且她仅仅通过旅行、读两本书和与多人的性行为，便完成了对自身和社会双重认识的更新。在这场“自我解放”之旅中，没有女性独特的生命体验，没有对社会结构性压迫的考察分析，只有觊觎她的男人和巴黎妓院里飞舞的肉身。

播客《没折腰》准确评论了电影的逻辑：“这个世界本身没有做出任何改变，但强奸、性骚扰、性暴力和性屈辱都消失了，因为只要贝拉跟其他女性的思路不一样就可以了。”所谓的女性主义电影，实际上是男性视角下、对女性成长的贫乏想象。

然而这个过程在导演口中却是一场“人物蜕变”。甚至在一个播放量超过70w的解说视频中，博主认为贝拉前往妓院的经历就是她的“出埃及记”。妓院中的大尺度场面得到了最大程度的合理化，因为“忠于自己才是最大的道德”。只要贝拉换个思路、将所有的性视为主动而非被动，就能从性经验中获得新生，那这些场景怎么能缺斤少两？

但就像生活中的mansplaining一样，只要稍作思考就会明白它站不住脚。剥开华丽的包装，是一个只有孩童认知能力的“傻白甜”女孩，在被过分简化的世界里一步步堕入名为“自我解放”的陷阱。《可怜的东西》及其引发的讨论，完美地体现了《芭比》中的台词：“现在已经抛弃父权制了吗？当然在坚持贯彻，只是以更隐蔽的方式。”

艾玛·斯通本人似乎也坠入了这个陷阱。即便成为了电影制片人、拥有更高的话语权，但她并没有意识到（或者意识到但默许了）电影重重包装下对女性的狭窄认知。当剧情这块遮羞布被绣上创意、前卫甚至看起来更高级的价值，大尺度戏份便显得如此水到渠成，被拍的人也丝毫不认为自己被凝视或消费，这或许是才是最可怕的事。

尺度之下，被审判的究竟是谁

在大多数语境中，“裸戏”都指向女性，而对裸戏的看客心态往往也指向对女性身体的消费。因此，正如《可怜的东西》会因其剧情和尺度引起关于女性主义的讨论，人们对裸戏的审判也与当代女性的境况息息相关。

后metoo时代，观众开始对女性的遭遇有更多共鸣和理解。因此不仅拒绝男性凝视和对情色奇观的消费，更拒绝在这场盛大的消费中将女性作为牺牲品。赵卫东在《欲望的编码、身体奇观与审美的解放》中提到，在视觉媒介的操作运转下，“身体图像和情色艺术已不再是单纯的感性审美和哲学视角审视下的对象，而是具有了某种经验的先在性……引导和刺激消费大众的肉体欲望并在观念上实现对妇女身体的占有和支配。”

曾风靡全球的剧集《亢奋》就曾因过多的暴露场景而引起争议。女演员Minka Kelly在接受《名利场》采访时提到：“那是我接到这个剧的第一天，我觉得刚来剧组就光着身子站在摄像机面前很不舒服。”在她的据理力争之下，导演终于同意让她穿着衣服拍这个镜头。

《权力的游戏》中“龙妈”饰演者艾米莉·克拉克也曾面临相似的困境。但直到剧集播出大火后，她才敢于为自己争取：“我会告诉片场的人，‘不行，床单不能拉得那么低’。”戏里戏外，都是一场权力的游戏。

现实中，年轻演员们作为初出茅庐的新人，在面对大尺度戏份时总出于对机会的珍惜、难以开口抗争。这恰恰成为权力上位者不断试探演员底线的筹码。而观众对裸戏的抗议，正是对于弱者处境越来越敏感、共情力越来越强的结果。任何人都有可能成为那个手足无措的女演员。虽然不是被迫脱下外衣的极端情况，但谁都有可能面临因权力不对等而没法说不的时候。

另一个值得参考的观点，是由女性主义思潮引发的、关于纳入式性行为对女性价值的重新考量。1976年出版的《海蒂性学报告：女人篇》中提到，只有少部分女性（30%以内）可以从纳入式性行为中达到高潮。而大多数电影中的性场景，展现的都是女性通过这一行为获得极致快感的过程。因此越来越多人开始质疑，电影中的大尺度场景与现实中的女性经验不符，只是某种一厢情愿的幻想。许多网友对《可怜的东西》的鞭笞也是基于这一点。

其实，该行为的名称从“插入式”到“纳入式”的转变，就可以窥见讨论主体已经从男性转变为女性。当女性越来越重视自己的身体、在乎自己的感受，对于消费身体这件事就会变得越来越敏感，大尺度的戏份也注定会受到更加严厉的审判。

在这场审视中，聚光灯照向的不应是演员的身体，而是缔造这幕戏的人，是被遮蔽的权力运作过程，是视觉刺激下浅显狡猾的讨论，是阉割了复杂性的扁平世界，是耐不住咀嚼、空留华丽色彩和大尺度噱头的空壳故事。

毕竟，如果一部影视作品需要依靠大尺度场景来吸引关注，那么它本身就是最可怜的东西。