是枝裕和对话贾樟柯：电影就应该是一个传奇
是枝裕和：日本电影导演、编剧、制作人，毕业于早稻田大学。代表作有：《小偷家族》《海街日记》《如父如子》《步伐不停》《奇迹》等。作品曾多次戛纳电影节，凭借《小偷家族》获得71届戛纳国际电影节金棕榈奖。
贾樟柯：中国内地导演、编剧、制片人，“第六代导演”代表人物之一。代表作有：《山河故人》《天注定》《江湖儿女》《小武》《三峡好人》等。作品曾多次入围戛纳电影节、威尼斯电影节、东京电影节，凭借《三峡好人》获得第63届威尼斯国际电影节主竞赛单元-金狮奖。
本文原载于豆瓣网天问&谈话录小组
青木真弥（《电影旬报》记者）：我们日本《电影旬报》上刊登过《小武》的报道，你和是枝在海外多次碰到了，希望大家可以轻松地聊聊。请多关照！
贾樟柯：我看过《电影旬报》上对《小武》、《小山回家》的介绍。多谢！
青木：你们第一次见面是那里？
贾樟柯：应该是在釜山。
是枝：不是温哥华吗？
贾樟柯：先是釜山、然后是温哥华、然后是南特。南特非常愉快。
是枝：是啊，真正能聊电影就是在南特。
贾樟柯：跟关锦鹏、侯孝贤、你……
是枝：天天在一一起，吃饭、喝酒、聊天，过得蛮愉快的。还记得在一家中华料理店谈到日本电影的事情……，你们大谈沟口、小津，可是我一点儿都听不懂，就想，哎呀，要是这里有字幕就好了。
贾樟柯：就是那次侯孝贤导演跟我说你拍过许多纪录片。那次发现我、侯孝贤、关锦鹏都很喜欢小津，当时很想听听你的意见，但好像的翻译不太好。
是枝：真是难得的回忆。
贾樟柯：后来在阿根廷见到你的演员：寺岛进，还有你的制作Linda。
是枝：那次因为时间冲突，只能请演员去。
贾樟柯：很远的地方，飞了四十多个小时后下飞机看到Linda和寺岛进，觉得非常亲切。
是枝：四十个小时？
贾樟柯：是。不过挺好的，那么远的地方都有我们的电影放。
是枝：已经跑了几个国家？十个有么？
贾樟柯：十个。你呢？
是枝：差不多。
贾樟柯：大家就像流浪儿。
是枝：我第一部电影是《幻之光》，应该去十八个国家，后来都去了。那时的目标是要流浪、要去玩儿。
贾樟柯：跟我的经验一样。《小武》是我第一部电影，我想，我要去看看世界。
是枝：差不多了吧？该去的都去了吗？
贾樟柯：是，这次应该是最后一站。接下来要开始新的工作。我听说你现在在写一本关于纪录片的书，你平常是否也做一些影评的工作？
是枝：不完全算是影评。因为自己是导演，所以有些影片公司请我去看一些他们准备发行的影片，比如希腊的安哲罗普罗斯的影片，然后让我写一些感想，因为是自己喜欢的电影，我会愿意写。不过，我不认为它们是影评。
贾樟柯：我平常也写一些东西，关于中国电影的文章。可能中国目前和日本的状况不太一样。我们一方面要找钱和电影、推广自己的电影；另一方面要写电影文章争取生存空间。
是枝：其实我也非常想了解中国电影的情况，比方说你这种片子，国内人怎么看待？能否方便地让大家看到？
贾樟柯：中国电影是从九十年代发展起来，最早的像张元、王小帅、何建军他们。现在中国大概每年会有三，五个导演拍电影。他们出现的时候正是中国电影环境特别差的时候。
是枝：什么样的环境？
贾樟柯：主要是进入九十年代后经济环境差了；另一方面是主管部门开始对艺术非常敏感。对艺术电影的控制－－不单是对影，越来越严苛。所以一些导演不得不选择一种和政府不接触的方式来拍片，也就有了所谓的“地下电影”。但中国又处在一个非常活跃的时期，变动非常大，许多导演有话想说，想表达的愿望很强烈。这样，爱猫扑.爱生活电影在压力之下反而坚持下来。
另外，中国一直缺乏商业片，电影只是宣传，而不是产业。进入九十年代，大家开始有电影是工业的意识，但也开始对艺术电影的诋毁，抹煞艺术电影的价值。所以从评论上，探索电影也面临很大的压力。也许你们不能想象，中国现在最专业的电影杂志都在讨论一部影片的投资、片酬、回收，完全是谈钱。我并非要否认电影是工业，只是中国目前的状况太极端了。在这样的电影价值观里，地下电影、低成本电影成为别人的笑柄。现在很多导演开始拍商业电影，市场、经济成为他们逃避现实、改变初衷的借口。
是枝：其实在我的电影观中，这些分的没有那么清楚。在海外看来，中国电影八十年代不用说，出来两个大师：陈凯歌、张艺谋，那是他们的时代；然后八十年代末，出现宁瀛、张元，拍的现实一些，不是说好坏；然后就是出来像你这样的。你们的人生背景都不同，而它们对你们各自的创作都有影响，你怎么看到这种影响？
贾樟柯：这种客观存在的，中国电影就是这样一拨一拨地出现。陈凯歌、张艺谋、田壮壮，他们是经历过文革的一代，因此影片中有反文化的倾向，反旧文化。在他们之前的电影是非常板虚假的，是宣传工具，粉饰社会生活。所以当《黄土地》、《盗马贼》这样的电影出现后，中国电影迎来一新时代。我们就是看到他们的电影后开始喜欢电影的，我的感觉就是被枪击倒了。那时候我是一个学美术的学生，也写一些小说，但看了他们的电影后，我决定拍电影。我在他们的电影中看到一种全新的表达。但随着他们在国际上的成功，很遗憾，他们都变了。张艺谋是从《活着》开始，陈凯歌是从《霸王别姬》开始，他们的整个电影方向都变了，渐渐把中国电影引到一个歪路上。
是枝：确实如此，中国的整个风格变得不一样了。一个是考虑外国市场，一个是有些人忽视自己到底要什么。
贾樟柯：陈凯歌说过这样一句话：“电影就应该是一个传奇”。从那以后，他们就真的去拍传奇，而实实在在的中国生活他们已经看不到了。有些现实他们认为不值得拍，比如当下的社会生活。当他们的电影轨迹发生转变的时候，中国的传奇电影开始出现了，而他们却对电影有一些偏见，他们在国内的传媒上谈论爱猫扑.爱生活电影。先是说电影艺术水平不高，质量粗糙，这还可以接受。接下来当中国电影在国际上取得一些成绩后，他们又批评说是专门拍些西方喜欢的东西展览给西方，而这种批评正是他们自己当初遭受到的。理想的环境应该是像大自然的生态，有各种各样的电影存在。谈起中国电影有时会觉得惭愧，好象不是谈电影而是在谈电影政治，但我们确实生活在这样一种环境下。现在我们拍电影也好，写文章也好，就是希望中国电影变成一个开放的状态。
是枝：你是非常大胆的。你还记得我的影片吗？对日本电影有什么印象？
贾樟柯：我想先了解一些像你这样拍片的年轻导演的情况，因为在我们国内，只能通过港台的媒体来来了解日本新导演的状况，得到的都是第二手的资料。局限很大，可能只是一些比较时尚的电影，比如《情书》、《四月物语》这样的。但传媒又称日本电影、韩国电影非常活跃，关心电影的人都知道，我们看到的不是真正好的日本电影、韩国电影，只是一部分流行的而已。所以我很想了解真实的状况。
是枝：我个人认为，现在的这个创作环境是越来越有意思。当然拍片的环境是很辛苦，不会很轻松，但还是挺有趣的。比如有像学徒出身那样的导演，他们一直从事这个行业，很早开始一直到现在，这样的情况也有。但进入九十年代，许多背景不同的年轻人开始以他们各自的方式进入电影业。像一些二十多岁、三十多岁的导演，他们形成不同的风格。造成这种局面的原因是：一，现在电影市场上也有一些小的戏院愿意上映小制作的，或者一些小制作的影片，和以前完全由东宝等大的会社统治电影市场的情况不同，不是他们大老板说上片就上片，说下片就下片，也有些小戏院愿意支持小制作的电影，他们逐渐可以和主流影片抗衡；二是，原先那种体制，大片管大片放，艺术影院放艺术电影的情况被打破，但现在，海外对日本新电影的注意也引起国内的反馈，这样小成本的、小制作的电影就可以有一个多样化的选择，可以海外和国内同时上映，就能够进入一个良性的环境。
贾樟柯：很有意思。在中国要进入电影这个行业是很难的，基本上是电影学院、制片厂一体的，很难打破。我们现在所做的工作希望打破这样的封闭状态，能出现不同背景、不同风格的导演。我想问，作为一个导演，在这样的环境里，他们是否有一个互相沟通的渠道？
是枝：日本导演在国内时都忙于各自的事，反而是参加电影节的时候，大家除了看看电影没有别的事，于是就一起聊天，议论片子的好坏，了解彼此的现状。另外就是导演和导演间通过工作，互相帮助而成好朋友的，刚才提到的一个纪录片导演，就是我的好朋友。由于日本的现状和中国现在很不同，日本主流片厂和制片没有像中国那样泾渭分明，现在日本主流厂不和小片厂合作他们也没办法或活下法，他们也是服从现实，我们就是这样双方相互合作，互相依赖。你们的大制片厂还会存在很长时间，这就是我们的不同。我们爱猫扑.爱生活制片和大制片之间的办限已经很暖昧，并且以且的趋势是国家和国家之间的合作越来越多，那么电影的国界也会越来越模糊。
贾樟柯：中国也开始出现这样的趋势，这几年跨国界电影的出现在增多，和主流争得一席之地的跨国界的合作，也比较明显，先是和香港、台湾合作，到现在和国外、全世界合作。另外，中国跨国界电影坚持到现在几乎全靠国外市场。我看是枝导演的《After Life》里面，用到很多纪录片手法，但是他不象《小武》那样是纪录原生态的方式，你的方法是去访问、去干涉被拍摄的人，这很微妙，是很风格化的，也是一种超越，这种灵感是怎么得来的？
是枝：是有这个问题在里面，我最这段时间对纪录片里面一些的微妙的东西比较有兴趣。那是某种暖昧而充满魅力的东西。当然电影是虚构的东西，而纪录片就更真实些，它们之间看似有矛盾，但我想尝试将这种矛盾结合起来，看看他们在一起会有什么效果，如果有冲突，会怎么发展，可能在这种磨擦中会有一些新鲜的东西诞生，这是我拍摄《After Life》的出发点。
贾樟柯：我看了《After Life》后很兴奋，因为我一直想，如果一个非常现实的东西，现实到极点，会不会出现某种表现主义、抽象的东西，但我一直没能做到，看到是枝的影片，他做到了。他用的纪录片的手法，但给观众的却是表现性的感觉、抽象的色彩，整个电影有一种抽象性、非常纯净。
是枝：我明白你的感觉，这正是我想达到的目的。现实和写实不一样，我也想达到现实，但不一定要通过写实的方法。
贾樟柯：如果我没记错，电影中有一个老人通过看录像来回顾自己的一生，在临死之前通过录像回顾自己的一生，看他生命中的某一时刻，而那已经不是有体温有气味的生活，只是一个平面的影象………
是枝：有。
贾樟柯：很有冲击，隐隐约约觉得导演通过这段情节来反省传媒，反省录像、反省纪录片，不知导演的创作意图是怎样的？是如何构思这一幕？
是枝：你感觉的很正确，的确，剧情片中确实还存在一个纪录片的结构，这是出于重新考虑什么是纪录片。整个电影由三个部分组成：一个部分是工作人员对天国报到的老人进行访问，例行公式的提问、回答；第二部分是老人通过录象带回顾自己的一生；第三个部分是采访人员在摄影棚中搬演每个人生命中最幸福的一幕。在这里虚构、采访彼此关联，在矛盾冲突中让观众重新思考什么是真实、生命、影象……。对我来说，纪录和虚构结合在一起目的也是为了达到真实。像你的影片就是把一个真实的人物放进虚构的时间去考察，并不能说不真实。其实我和你考虑的可能是个问题。
贾樟柯：我看是枝影片中老人那段时，我第一次觉得影像是很平面的，以前认为影像是幻觉，但是枝打破了这种幻觉，达到了另一种真实。他把看影像这个行为展示出来，打破了我们惯常的幻觉。
是枝：《站台》进行怎么样？对我来说，这个命名很大胆。
贾樟柯：为什么？
是枝：站台有太多含义，让人无限遐想。法国电影创始人就有那么经典的《火车进站》，这真是个爱猫扑.爱生活。《站台》是个怎样的故事？
贾樟柯：它和《小武》不同，这个想了很久，不是一个即兴的东西。主要是电影中的时态，因为我的故事从七十年代开始讲起，这样的时间跨度就牵涉到摄影机的分镜头的问题。比如七十年代是个过去的年代，如果我还用我熟悉的纪录片方式拍，那会有问题，你怎么去纪录呢？可能于别人来说这不是问题，但对我是，我在想怎样拍出那种时代感来，这不是用黑白一区别就完了，我想应该用场面调度来做到，我想用新的方法让人感觉到时间。可能这对别人不是问题，因为银幕上放的就是现在发生的事情，那是对于的应该作用。但这个问题总在困扰我，我想这次是个突破口。我想拍出这种感觉来，“这个电影是在讲述，是我在告诉人家”，是一种纪录、主观纪录，一部分是我在经历的。
是枝：我想知道，这里的“你”是作者的你不是叙述人的你？我很羡慕你，我也得赶紧抓紧，希望明年也能拍出新片，再次相遇在国际上。这次谈话非常愉快，谢谢！”
