十年一字 ——TOPYS 专访字游工房鸟海修

采访、录音整理、撰文／ 桃红小闪电@TOPYS
特邀翻译／Eric Liu@TIB
采访地点／北京

字体设计师像是一种谜一样神秘又高深莫测的生物。
至少，在鸟海先生第一次认识到一个独立的“字”后面是有“人”在制作的时候，他全身细胞的意识都被当即唤醒。
这些兢兢业业的设计者，每一笔都不敢怠慢，因为他们，就是要构成我们整个世界的人。

image©JIYUKOBO  鸟海修

鸟海修，1955 年生于日本山形，毕业于多摩美术大学平面设计系。
1979 年进入株式会社写研。
1989 年与铃木勉、片田启一共同创立有限会社字游工房，拥有独立品牌「游明朝体」、「游 Gothic」等；受大日本网屏委托制作了Hiragino系列、Goburina Gothic 系列字体；作为字体设计师参与了以正文字体为主的上百款字体的设计开发工作。
2002 年获第一届佐藤敬之辅奖表彰，Hiragino 系列字体获得 2005 年 Good Design 大奖，2008 年东京 TDC 字体设计奖。

汉仪字库第二届字体之星大赛评委之一



回溯鸟海年少的时候，一定要插入他的家乡山形县作为画面的背景。乡下是庄内平原，山清水秀，河流清澈可以抓鱼，甚至在第二次重新考美校的时候，单纯的少年鸟海还在骄阳下自由地追逐野兔。

鸟海修的家乡山形县，平原上这座山名为鸟海山

也就是上世纪60年代刚出头，私家车寥寥无几的时候，而住在名古屋的亲戚居然开着一辆白色的皇冠来山形游玩，为了能坐上那部车，7岁的小鸟海总是一股脑儿认真地帮忙洗车，邻居看到说别太用力把漆都洗掉了。自那之后，他对车的热爱便一发不可收拾。 
十几岁的时候鸟海进入一所普通的工业高中，在机械专业知识和机械制图的绘制中，他把对于不同粗细线条的深刻感知变成对于汽车外形设计的浓厚兴趣，同年《Car Styling》杂志创刊，细心的鸟海注意到这些汽车设计师无一例外的从武藏野美术大学毕业。便从此确定了要考美校的想法——那是距离日本高考还有三个月的时候，跟大部分老师一样鸟海的班主任对这位零基础的学生不抱任何希望。虽然鸟海倒是觉得大学本来就是让大家进一步学习的地方——不过上天也没有给他创造奇迹的机会，第一年笔试没过，第二年考试的时候才发现还是需要去补习班的，第三年备考的时候第一次来到东京，没想到大都市的空气如此糟糕，可以直视阳光却不会觉得刺眼，怀念家乡的同时发现原来汽车尾气是环境问题的罪魁祸首，但是自己仍然热爱汽车。
纠结中，鸟海被多摩美术大学平面设计系录取。

一瞬间的决定

TOPYS：您什么时候决定要成为字体设计师的？
鸟海：最开始的时候，以为平面设计师的工作就是和那些出污染源的企业联手做的事情，所以并不想和那样的公司一起工作。到了三年级我选的是编辑设计（Editorial Design）和字体设计，只是为了应付学分也没有特别喜欢。但那时候我的老师篠原荣太先生，为日本TBS电视台的节目设计名称标题的就是他，在业界非常有名的一位老师，他带我看了很多不同的东西。
有一次去《每日新闻》报社参观，有一个小房间，就是报社的设计室，在角落里面有一个人在写美术字，而且用的是签字笔，写的非常非常漂亮。我就问他在做什么呢？他一副很不可思议的表情说，这就是活字的原稿呀。
当年不像是现在有PostScript的字库，也没有电脑，只有金属活字，所以到那之前，我从来没想过，活字是要人来做的，所以做活字是一个什么样的事情呢，每天我们看的书、报纸，上面的字就是一个人一个人在做的啊，这是一个什么样的世界啊——平面设计师这个职业，是要向世人展示自己很帅，得意于自己有厉害的创意，不断的展示自己，而活字却不能展示自己的个性，不让人知道谁设计的这个字才是最好的。
所以我那个时候心就一下被震撼了。其实那时候坐在那里默默写字的是小塚昌彦先生（小塚明朝、小塚Gothic的设计师）。他带着我们一行人参观，对我们大家说：“对于日本人来讲，字体是大米、是水。”说到水，说到大米，我孩提时代生活过的庄内平原，有清澈的流水和鲜香的大米，跟我童年时代的景象时一模一样的，所以在那一个瞬间我就决定了要做这一行。那是大学三年级的事情。

TOPYS：您平日的工作内容有哪些？
鸟海：其实就是做字嘛。做日文字体，要做两万三千多字，包括日本汉字，还有西文、平假名、片假名以及各种符号，其实这些文字的做法都不一样。一款字体是许多人合作来一起做的，具体到我的工作，比如上个礼拜，他们做的字我来一个一个的审，太粗了或着太细了，或着是形状不好，让他们去修改。这就是我这几天在做的事情。大家当然是用电脑做的，如果是做假名，我一开始都是先用手绘，然后再数码化。

TOPYS：之前在一篇文章中看过您的观点“内文字反映一个民族，一个国家的精神面貌”，以中国和日本的字体使用为例，您如何理解的？
鸟海：这要分开日本和中国的情况。日本的整个规模很小的。在中国有仿宋，是模仿宋朝的字体，宋朝的字体是当时最好的，在中国会有一个公认的、坚定的态度。而日本却没有。不知道我的理解是否正确，在中国是很多“上面”的人来决定，比如秦始皇制定篆书，仿宋体也是自上而下的一个规定。
如果从现代日本字体的形成来看，清朝末年从上海的美华书馆的金属活字（明朝体）传到日本，日本人特别珍视这个东西，所以从活字的角度来说，明朝体才能算是日本的字。这不是政府自上而下的举动，而是一般普通大众开始用，开始模仿的做这个字，做成现在的明朝体，所以在民间，大家会一起讨论这个字怎么样做才会易读、怎么样做才会漂亮，大家就一起讨论、竞争，产生现在的明朝体。所以在日本只会说这是某个公司的字，不是说是国家的字。

TOPYS：就您的了解来看，日本的字体设计现在是怎么样的一个发展状况？
鸟海：日本的字体行业现在发展的也是越来越有意思了。具体地说，日本现在最大的字体公司是森泽，它改变了商业模式，把各家的字体都综合起来，用一个相对廉价的方式进行授权。不过从字体设计的角度来说，总觉得森泽对字体设计没有那么大的热情。另外一家叫做FontWorks的公司，他们现在就在非常努力的摸索新的明朝体的做法，所以他们做的明朝体就非常容易吸引人。还有Type Project 的铃木功先生，他们比较善于用计算机的技术手段开发更新型字体，而与此相对的，我做字的原则主要是容易阅读、漂亮的字。因此我觉得现在日本的字体厂商各家都有各家很鲜明的特征，整体的字体设计行业越来越有意思了。

TOPYS：在中国，大多数平面设计师在汉字与西文混排的时候，都不会使用汉字字体中自带的西文字体，在日本是什么样的情况？
鸟海：日文字体一般都用Adobe-JP1-6的文字字符集，里面也有很多西文字符，我们必须要做。但是不知道为什么平面设计师们都不用。他们有从照排时代遗留下来的一种惯性思维，总觉得日本设计师做的西文字体不好，我觉得这种思维不对。西文的字间距和日文的字间距是两个完全不同的概念，所以从这个角度来讲，即使是欧美人做的西文放进日文来也不见得是搭配的。我自己做的字体，都是以我们的理解配合日文的字间距而做的西文字间距，因此我想对大家说我们的西文是可以拿出来用的。

TOPYS：与平面、服装或者产品设计不同，字体设计相对抽象，如您的代表作之一的游明朝体，形成这样的气质有什么原因吗？ 

鸟海：说起游明朝体，我有一位特别喜欢的平面设计师——平野甲贺。他既是平面设计师也是书籍装帧设计师，也就是编辑设计师（Editorial Designer），那时正是DTP（桌面出版）刚刚萌芽的年代，1998年左右，有一次他把我和铃木两个人叫过去。他问铃木喜欢什么类型的书，铃木说他喜欢古代小说，又说了很多作家的名字，其中有一位偏好写小老百姓故事的作家叫藤泽周平。平野和铃木两个人都特别喜欢。然后平野就说，我们现有的字体中没有一款合适的字体能够排藤泽周平作家的书——那时，写研不做电脑字体，森泽也没像是现在这样出这么多款字，真的能用的只有那么几款。平野就让我们做一款看起来普通的、特别顺的字就好。那就开始干吧！
这款新字体的理念就是，要用来排版藤泽周平的小说。于是那就开始想能排藤泽周平的小说应该是什么样的字。日文里有日本汉字、平假名和片假名，而且小说一般都是竖排。所以我们就考察，竖排起来容易阅读又好看的字是什么样的，汉字与假名的大小和粗度，如何来匹配才是最流畅的，这样最后出来的就是游明朝。

TOPYS：作为京都精华大学的客座教授，您认为字体设计教学中最重要的是什么？
鸟海：最重要的是，让学生对文字感兴趣。特别是学生，讲太专业的也不行，首先要让他们感兴趣。比如在北京，就会带大家到故宫去看各种各样古老的文字。

TOPYS：具体而言，学校的字体设计教学如何开展？
鸟海：在大学课程的上学期，会教给大家宋体、黑体等知识，告诉他们那些字都是手工一笔一笔画出来的。到了下学期有很多种方法，我一般就让他们做一款假名字体。假名因为是日本特有的文字，保留了很多手写的笔法，因此对于日本人来讲是非常重要的。

TOPYS：您有尝试一些其它方式的字体教育吗？
鸟海：除了在大学讲课，我还在做一个叫做“文字塾”的事情。无论是学生还是社会人士，家庭主妇，老师都可以过来参加——甚至竞争对手公司的人。那是一年时间的一个课程，最多可以拖长两年，一个月上一次课，我办这个班很多对手公司的人过来参加。具体就是讲假名的制作方法。很多人就问你把这些教出去真的没问题吗？我觉得无所谓什么窍门啊，他们首先就是要学会制作的方法、思路，做法的入门我把他们带进去，后面的只能他们自己做了。

image©JIYUKOBO 鸟海修的文字塾

TOPYS：您认为对普通人来说如何欣赏一款字体？
鸟海：我的评判标准是看能不能写、写法是否自然。所谓的字是笔的轨迹，是绝对不能脱离手写基础的。所以一款字，拿出来字看否具有连贯的笔法，这是好字体最基本的一个条件。比如展示字体的招牌，虽然是要引人注意，但是如果不是自然的字，也是不行的，至少不能让人感觉厌烦。当然，我的专业是做活字，要努力做出表达语言的字，即正文字体，尽量不出个性，隐藏自己。不过说实话，并不是那么完美地隐藏的，个性还是会出现。然后剩下的就是品味了。

运营字游工房：理由就是想做我们自己的正文字

TOPYS：您是1979年进入写研到1989，整整十年在写研，中国有句话叫“十年磨一剑”，请问这十年经历了什么？又是出于什么原因促使您出来组建自己的团队呢？
鸟海：遇到小塚先生，听到文字是大米、是水那句话后决定要投身字体设计是大三，后来大四要找工作时，就开始问哪边招字体设计师。结果招聘字体设计师一名的，一看是一家叫写研的公司，所以我只应聘了这一家，一干就是十年。但是到了后来，写研公司宣布再也不开发正文字体，是因为卖不出去。也就是说，他们认为当时的正文字体已经足够了。
所以就拖着铃木说，哎呀，铃木我们一起辞职吧。结果铃木说我才不和你一起呢，相同的两个人在一起不是打架么，咱们俩谁也不会管钱啊。所以我后来就叫了片田跟我们一起，现在还在给我们当会计，因为他大学时候学的是经济学。就这样，我们三个人一起创立了字游工房。

TOPYS：创作人最经常面对的就是运营问题，您自己当时是如何应对运营工作的？
鸟海：一开始还是铃木勉帮我出了很多主意的，然后第二年，京都的大日本网屏公司就开始过来找我们帮他们做Hiragino——当然，那时候还没有这个名字——然后写了很多企划书。直到那时候，我们也才第一次写字体分析之类的——为什么这款字是好字，我们必须要写出一些资料出来，对那些不懂字体的人介绍这款字的优点是什么，这也给了我们一个很好的学习机会。Hiragino这一套字我们就吃了十年，不过这款字体我们没有保留版权。
如果问我们为什么辞掉写研来做字游工房，理由就是我们想做我们自己的正文字。
Hiragino明朝体是7款字重，黑体是9款字重，圆体字还有4款字重，行书还有2款，其他还有几款式假名字体，十年里就做了这一套字。在Hiragino系列之后，我们就开始着手做我们自己的游明朝体。然后铃木勉先生就病逝了。因为我年长，公司的经营完全交给了我这个没有经营经验的人，所以这条路就这样勉勉强强地走过来了。到后来，其他类似大日本印刷、凸版印刷、《每日新闻》社，还有资生堂等等大公司就过来找我们帮他们做自己的字体，或者以原来的老版本做现在的新字体（复刻），还有我们自己的游明朝系列、游黑体系列字体家族的拓展，之后Apple、Windows系统里也配备我们的字了，日子才开始过得宽裕一些。

TOPYS：一个完整的字体包含了汉字，假名，标点符号，西文，作为西文并非母语的亚洲人，字游工房在进行设计的时候是如何思考的？
鸟海：字游工房里面是专门有一个人——半田哲也负责做西文设计的，他之前在写研的时候就在做西文的设计，算是小林章先生的前辈。以游明朝体为例，游明朝里，从大小来说，汉字是最大的，平假名次之，片假名再次之，最小的就是西文字母；但是从粗度来讲是反过来的，西文最粗，汉字最细；眼睛看起来的效果来说，西文的效果最强，然后是汉字，然后是片假名，最弱的是平假名，是不是很不可思议？这就是我认为的最易于阅读的色调顺序。具体做西文来讲，我还是希望有手写的感觉，不要单纯画轮廓，那样是做不好的，至少我是这样做字的。

游明朝体 Pr6 R
TOPYS：延伸到设计一个字体家族，是如何展开的？ 
鸟海：字体家族化有不同的思路。业界里有各种各样的思路，常见的一种做法就是做一套最细的再做一套最粗的，中间的插值运算自动生成。我们的做法是做一套中间的粗度，再从最中间分别到最粗的和最细的，以最中间的来插值，这样修改的会越来越少。
因为游明朝体有很多家族拓展，所以每一款都做成Adobe-Japan1-6的话工作量会太大，所以他都是一点一点的扩张，比如说常规体就做到Adobe-Japan1-3，再做到Adobe-Japan1-6，所以也是逐渐的发布。今年四月份游明朝L的Adobe-Japan1-6版本会发布，还有游明朝E（标题用）的Std版本（也就是Adobe-Japan1-3）。

到目前为止只是一个轴这样的单纯粗细变化，但是像Type Project铃木功先生他们用的两个轴。他们做的TP明朝，一个轴是笔画的粗细，另外一个轴他们叫对比度——也就是横画和竖画的差别，这样两个轴就可以展开一个矩阵。还有一种，也就是第三种做法，相对比较传统和老式的做法，这种做法认为单纯改变粗度是不对的，正文字体只在小字号使用，而标题字放大使用，因此应该根据不同的字号来优化字体造型，这在西文里面这个叫做optical size 视觉字号。现在电脑字库的字号可以无极缩放，而以前的金属字体不是的，所以正文字就这么大，你不要放大；但是你要做标题的话，我另外做一套设计，所以它是针对这个字号有配适。

是数码追随着我们的做法，让数码跟上我们的脚步

TOPYS： Hiragino 是大日本网屏委托字游工房来完成，但是是出于什么目的进行设计的？
鸟海：大日本网屏制造这家公司是做印刷机械的公司。那时候刚好就是全部需要电脑数码化，不仅是文字还有图像也是这样，他们家就是做很多很先进的机器，用于印刷海报、小册子之类的。之前是通过某个公司买到了写研公司的文字盘，就是照排机的文字底片，大日本网屏拿了底片之后自己做字。买那一张底片超级贵的，所以那时候就觉得这样买不是长久之计，要做一套自己的字，因为有这个项目就找到我，希望提议配一个什么样的字体产品线才够用。我们本来也是做基础字体的，所以明朝体、哥特体肯定需要的。接下来就具体到什么样的明朝体什么样的黑体。因为他们是做机器的，所以海报啊、传单啊，主要是彩印的，不是用来排黑白的长篇文章的，而是要那种看起来漂亮的字，比如在广告里面块状的文字框，不会出现灰度的不平均——其实这是涉及到汉字和假名的大小比例的问题，还有笔画粗细的比例搭配的问题。其实这是比较微妙的，如果做的太细，反而太长篇的文章反而不好读，假名稍微做得小一点点才好。以这样的一个理念做出来的Hiragino。

TOPYS：Hirogino的简体字版本——「冬青黑」是与汉仪字库一起合作开发的，这样的项目合作是如何展开的？ 
鸟海：当时是因为大日本网屏他们想要做简体字。我们说做不了，这是中文的字，所以要找中国的字体设计公司。后来找到了汉仪字库，然后我跟大日本网屏的三桥先生一起来到了汉仪字库，跟这里的设计师来讲解Hiragino这款字的设计理念。当时负责设计的是一位非常年轻的女士，也不知道大家做字的水平怎么样，想要互相交流一下。刚好去汉仪的仓库有一些手绘的字体原稿，两个人就一起看。首先是我和她说这里太粗了，这个好像不稳吧。然后她也拿出几个字和我讨论，她觉得这些地方应该要改。这样在一起看了几个字以后，两个人的想法越来越接近，这样的话就觉得交给汉仪来做是完全没问题的。日方就只有我一个人在审，中方这边的团队人比较多，他们也是在理解这款字的理念之后，一遍一遍修改，再给我们看，也就是我们现在在苹果电脑里的冬青黑体，做了两款字重——W3和W6.

TOPYS：那用于印刷的字体与用于屏幕显示的字体在设计上有什么不同？
鸟海：我们做Hirogino的时候大概十年之前，刚刚数码化的时候，到那个时候为止，我们从来都没有做过数码化的字体，所以说的狂妄一点，是数码追随着我们的做法，让数码跟上我们的脚步。其实用手绘才能做的更细，然后将手绘的东西数码化之后，比如你做好一套字拿到屏幕上去显示，会有细节的损失，但是大家会妥协说这是显示没有办法，就放弃了。因此我说要改的应该是数码显示本身。到现在，分辨率已经变高了，越来越接近了，所以本质上并没有区别。

TOPYS：您有最喜欢的字体吗？
鸟海：确实有——「石井宋朝」（中国的仿宋），还有「红兰楷书」。这两款都是写研的字，红兰楷书其中的汉字是从中国传过去的，稍微修一下，补做了假名。从这个做法来讲，是很典型的日本人的做法——本来是中国的东西，根据日本人的感性认识进行修改，把它做成一个成熟度更高的日文字体，这款字体的设计师名叫桥本先生，而桥本先生的师父是石井先生，这款字非常非常细，我在写研的时候看过原稿，非常漂亮，看到之后就是那种全身要颤抖的感觉。

TOPYS：除了业务上的合作，有计划与汉仪在其他方面合作来促进两国间的字体设计交流学习吗？
鸟海：其实我有一个很早就想做的想法：每个国家都有自己的语言、文字，所以我想让每个国家拿着他们每个国家自己的文字集合起来做成一套字。每个国家的设计师互相争论然后做出一个东西，这才是我觉得这是global font。我做不了，只是想做，但是外语什么的都不会。

如果真是能做的话，我觉得很好，这不是钱的问题。 

TOPYS：将来有什么计划？
鸟海：其实根本还没仔细想将来会怎样，不过想做的字倒是有的。刚才说的全球字体的事情也是，更现实一点的就是，因为我一直都在做常用字体（basic）比如明朝体、哥特体、圆体、楷书，这四种字体，在我有生之年我都想再多做几套。

image©JIYUKOBO 

编后记

手感——鸟海先生强调字是笔的轨迹，文字需要手写的感觉。
即使是一根线，也要注入生命——山本耀司先生也告诉过年轻人。
术业有专攻，也都精彩纷呈——这精彩并不是恰好得到的灵感或者机会，而在于他们一生所恪守的全神贯注的品质。
尤其是我们在使用这些文字，体验这些文字组成的体验的时候，之所以它们能够都经得起推敲，也是因为每一笔，都是他生命体验中最诚实的写照。
最大的梦想是全球字体，又或者是有生之年多做几套字，生命不息，字设不息，全神贯注就好像是开启世界的钥匙，当你进入，世界就开启了。
希望鸟海先生能再次与自己倾心的文字相遇。