电影中的空间：建筑与空间
《蓝》：空间的消失
1.
空间，从广义上讲，乃是与时间相对的一种物质客观存在，是一种物与物之间的位置差异。只要世界存在，便会有空间。是否如《创世纪》所言，上帝在创世之初一同创造了时间，还是说时间是随着人类意识一同诞生的，都还无法确定。但这都影响不到如下的事实：意识观念中的时间只能在隐喻层面被理解，而且还往往借助于空间的先验作用。
引申至电影中，“空间”因而呈现为一切展示物与物之间位置差异的客观存在。因为空间在现实生活中无处不在，只要电影仍然是“写实”的，电影中的一切便无不处在空间之中。在此，我们排除了那些探索无空间的电影（这是可能的，因为电影无非是二维的平面，三维的空间感必须以幻觉的形式来呈现），比如贾曼的《蓝》即以一块蓝色屏幕取消了影像空间虚假的本性。因此，广义的空间若以影像呈现为准，自然地包括另外两种不同的形态：建筑和环境。
若以狭义角度来理解，空间与建筑、环境有本质的区别。空间不再是广义的能含括所有位置差异的存在形态，而是基于一种建筑学视角建构的狭窄概念。一张建筑摄影的照片，我们很少能在其中看见某种空间的原因，不只在于照片乃是一张平面（电影难道不是吗？），更因为摄影往往只能呈现建筑表面的形态，而没有进入到具有纵深感的空间之中。在此，想先来探讨下建筑与空间的差别，然后再延展到对空间与环境的探讨。
2.
《奇遇》：环境变为空间
如同上面所举出的例子，建筑与空间的区别或在于此：建筑作为客观的物质呈现，并不预设一位观看者，但对于空间来说，作为主体的观看者乃是必须的。我们可以回想一下西方绘画在文艺复兴时期经历的视觉革命，当透视法被引入到绘画中，作为观察主体的观看者地位因此确立。绘画于是从二维的观看变成三维的体验，而原先的建筑也以空间形态被感知到。
建筑是用来观看的，带着一种距离感。观看，也就意味着阅读的可能，因为观看者总想从被观之物的表面读出点什么，如同我们在美术馆欣赏绘画作品会做的那样。而空间则是用来体验的，它将观看者从外部引入到内部，要求他在内部体验空间。因此，以二维形态呈现的建筑（摄影、电影）与观众相互区隔，而空间则以一种邀请的姿态无时无刻不在诱惑观看者进入其中。
这与我们对现实中的建筑所产生的直观认知是相似的。当我们还身在一栋建筑的外部，仅从外观来考察这栋建筑的时候，“空间”的作用尚未发生，我们甚少会直接将这栋完整的建筑以空间的概念来认知，除非是经过与周边环境的比对；但随着我们进入到建筑的内部，在居室或楼梯平台徜徉的时候，原先“建筑”的概念便被“空间”取代了，我们只会说是在体验空间，而不是体验建筑。
3.
《在哥伦布》：空间变为建筑
表现在电影中，是同样的道理：建筑所携带的客观性与空间所敞露的主观性形成了鲜明的对比，这也是为何建筑很少在电影中仅仅作为建筑出现的原因——这当然不是说电影中的建筑是没有的，作为物质实体，建筑在电影中无处不在，而是指作为观看概念的“建筑”，甚少能在电影中找到——其原因何在呢？依循上面“空间需要观察者”的表述，那么很显然只要电影中有人存在，建筑的概念就会被空间所取代：观看者会相信自己就是电影中的人物，好像自己也同时在体验那般。
《在哥伦布》是极少重新让我们认识到“建筑”魅力的一部电影，这种魅力在电影史上一直为“空间”所遮蔽，至少自安东尼奥尼发现电影的“空间”之后，建筑的灵韵便消淡了。为什么《在哥伦布》中展示的场景是建筑，而不是空间呢？电影中不是也有人吗？原因是它更多将摄影机安置在了建筑物的外部，以平面的形态呈现建筑，这样影像便只能作用于观看者的目光，供其阅读；而不是像在空间中那样，将其卷入其中，迫使他运用自己的感官来体验。
真正认识到空间在电影中具有这种表征作用的是安东尼奥尼，同时他也是将建筑、空间与环境三者进行区分、定义并作为典范被借鉴的造型大师。我们在下面将会谈到，在此先谈建筑与空间，仅提一点，安东尼奥尼如何在空间与环境间相互转化。比如在《奇遇》中，电影中那个神秘的岛屿原先作为一种展示人物际遇的环境，只有潜在的功能，安东尼奥尼却将其作为重要的表征元素来造型，于是环境回原为一种空间；或者在《红色沙漠》中，进行着反方向的过程：中性的空间在沾染上色彩后开始以环境的形态作用于人物的感官。
《红色沙漠》：空间变为环境
4.
我想提及的是《夜》这部电影，伟大的现代主义电影大师如何对建筑与空间的分别作了一次教学演示。这是一张从电影中截下的剧照，整个画面大部分为现代主义建筑所占据，出现在画面中间、被建筑形体包裹其中的是让娜·莫罗饰演的利迪娅。如果画面中没有这位人物，电影就是在简单地呈现建筑，我们只能以观看或阅读的方式来看它，但因为现在人物被安置其中，建筑所具有的巨大体量与人物的渺小之间便形成了鲜明的对比，观众不自觉地被代入其中，以角色的感知视角来体验周边巨型的建筑，于是一种“空间”的作用便产生了。
《夜》：建筑变为空间
将人物置于建筑一角，让其共处一个画框，安东尼奥尼在电影中成功地将建筑转换为了空间。且看下面这张图，人物与建筑间的对比更加强烈。与建筑巨大的体量相比，人物如同一只蚂蚁被迫逗留在画面的左下角。这显示出现代社会对人造成的压抑感，同时也反映出女主角莫妮卡内心的痛苦与郁闷。安东尼奥尼以此表达了对现代主义的反思，人与人之间的情感如何变得越来越难以表达和沟通。与上面同样道理，如果将这张画面中的人物消去，它便只具有一种建筑的形态，就像在建筑摄影中所看到的那样，而无法上升至空间。
《夜》：建筑变为空间
存在另一种空间的形态，它同样超越了建筑框限下的特定范围，演变为任意空间。这是我们在空间－影像的诸种形态中所发现的情形：无论是在贝拉·塔尔与罗伊·安德森的唯物影像中，河濑直美与阿彼察邦的幽冥影像中，还是弗兰马丁诺·米开朗基罗与菲利普·格罗因的静观影像和吕西安·卡斯坦因-泰勒与他的哈佛感官人类学实验室在21世纪开拓的液态影像，都与安东尼奥尼电影中的建筑影像一样预设了一位观察者，但不同的是，安东尼奥尼电影中的观察者仍然与被观察者有所判别，他只是被代入到画面中观察者的位置，并与他一同体验。而在空间－影像的诸诸种形态中，观察者与被观察者已经没有明显的分别，这是一种生成—物质（分子）、生成—弱势之人、生成—动物和生成—不可感知的过程。
5.
虽然安东尼奥尼不是空间－影像的发明者，但他在电影中已经发现了空间－影像的某些雏形。比如他发明了通过潜在视角来衔接脱节空间的手法，这是《呐喊》中消失的伊尔玛“注视这次出走和重新衔接其各个环节的想象视角”；也是《奇遇》中，女人的失踪形成的那个潜在视角，正是这一目光注视着那一对男女在银幕上展开的一系列动作；还有在《一个女人的证明》中，“寻找或调查的整个过程都是在那个出走女人怀疑的目光下进行的。这种“消失角色的主观视角”将被河濑直美与阿彼察邦继承，并发展为幽冥影像。
《能召回前世的布米叔叔》：建筑、空间、环境三者合一
同样也可能是《蚀》的结尾那个著名空镜，安东尼奥尼将58个并列的罗马现代化街区的镜头组接，它所要呈示的是人物的自我缺失所导致的任意目光。小津安二郎电影中的空镜与此有相似的作用：它们都实现了“绝对”，通过一种“纯粹静观”，达到了“身心合一、虚实合一、主客合一、物我合一的境界”，这在弗兰马丁诺·米开朗基罗·或菲利普·格罗因的静观影像中得到了发展。当然还会有其它的模拟，比如在贝拉·塔尔与罗伊·安德森的唯物影像中，一种物的视角，或者在哈佛感官人类学实验室出品的电影中，如何生成为不可感知。
由此我们能够明白，建筑与空间在电影中有何真正的区别。建筑要起到自己的功能，并不需要预先设置一位观看者。有没有观看者，建筑都在那里，他都能发挥自己的作用。就像你去不去看它，现实中的建筑物都会矗立在大地之上。但对于空间，情形就不同了。空间总是预先保留有一位观看者的位置，就像在透视画中那样；无论这位观察者在画面中是现身的（正如《夜》中的两处例子），还是消失不见（幽冥影像中的例子），观众都将代入这位观看者的姿态中，来共情体验。空间－影像更进一步，预留观看者位置的是摄影机潜在的视角，而观众在观看的时候会自动地生成为这位观察者。
